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Roma tiene un inconveniente para quien intenta comprenderla: sabemos demasiado de ella antes de llegar. El Coliseo, la cúpula de San Pedro, la Fontana di Trevi y la Capilla Sixtina forman parte de un archivo visual que hemos acumulado desde niños, de modo que al encontrarlos por primera vez se produce la extraña sensación de reconocer un lugar donde nunca hemos estado. Pero esa familiaridad engaña. La verdadera rareza de Roma no está en ninguno de esos monumentos por separado, sino en que todos existan en la misma ciudad y pertenezcan, sin embargo, a mundos separados por siglos. En pocos kilómetros se puede caminar desde una alcantarilla construida durante la Roma arcaica hasta el palacio de un emperador, desde una iglesia levantada sobre la tumba de un apóstol hasta las habitaciones de un papa renacentista, desde una villa donde un cardenal acumulaba esculturas antiguas hasta una fuente barroca pagada por otro pontífice. Roma no conservó simplemente su pasado: lo utilizó como cantera, fundamento, decoración, argumento político y objeto de veneración. Sus habitantes derribaron edificios antiguos para construir otros, levantaron iglesias sobre templos, instalaron obeliscos egipcios en plazas cristianas, quemaron mármol para fabricar cal y convirtieron columnas paganas en monumentos papales. La ciudad sobrevivió precisamente porque nunca tuvo demasiado respeto por la obligación moderna de mantener cada época intacta.

Quizá por eso conviene comenzar Roma caminando y no buscando inmediatamente sus ruinas. Desde la Piazza di Spagna hasta la Fontana di Trevi, el Panteón y Piazza Navona se atraviesa principalmente la ciudad que papas, aristócratas, arquitectos y peregrinos fueron transformando después de la Antigüedad. La Roma que hoy identificamos como escenario urbano clásico —fuentes monumentales, fachadas de iglesias, plazas teatrales, palacios de tonos ocres— es en buena medida una creación de los siglos posteriores al Imperio. Piazza Navona, por ejemplo, parece uno de los grandes salones barrocos de Europa, presidido por la Fuente de los Cuatro Ríos de Bernini, pero conserva debajo la forma del estadio de Domiciano, construido en el siglo I. Los edificios modernos siguen aproximadamente el perímetro de las antiguas graderías. Una plaza del siglo XVII reproduce así, sin necesidad de proponérselo, la geometría de un recinto deportivo romano de mil quinientos años antes. Ésa es Roma en miniatura: una época viviendo dentro del esqueleto de otra.

El Panteón lleva esa supervivencia a un extremo casi absurdo. La mayor parte de los edificios monumentales de la Roma imperial nos ha llegado mutilada; del Panteón, en cambio, se entra todavía bajo una cúpula construida en tiempos de Adriano, en el siglo II. Su diámetro y su altura interior son prácticamente iguales, de modo que podría imaginarse una esfera perfecta contenida dentro del edificio. La cúpula de hormigón se aligera progresivamente hacia arriba y termina en un óculo de casi nueve metros abierto al cielo. Cuando llueve, llueve dentro del Panteón. La solución tiene algo desconcertantemente moderno y al mismo tiempo pertenece a una tecnología que Europa tardaría siglos en volver a dominar a semejante escala. Brunelleschi estudió la arquitectura romana antes de construir la cúpula de Florencia; Miguel Ángel conoció el Panteón antes de diseñar la de San Pedro. El itinerario, sin querer convertir el viaje en una clase de historia de la arquitectura, permite observar físicamente esa conversación: primero Florencia, después Roma, y entre ambas una pregunta transmitida durante generaciones acerca de cómo cubrir un espacio gigantesco sin hacerlo colapsar.

El Panteón sobrevivió en buena medida porque dejó de ser lo que había sido. A comienzos del siglo VII fue consagrado como iglesia cristiana. La transformación protegió el edificio cuando otros monumentos antiguos eran abandonados o desmantelados. Este mecanismo se repite constantemente en Roma. La supervivencia no depende necesariamente de preservar una cosa en su estado original, sino de encontrarle una nueva función. El Imperio desaparece, pero sus edificios son ocupados; los templos se convierten en iglesias; los mausoleos, en fortalezas; los materiales pasan de una construcción a otra. Castel Sant’Angelo es uno de los casos más espectaculares. Nació como mausoleo del emperador Adriano, terminado en el siglo II, y acabó convertido en fortaleza papal. En la Edad Media y el Renacimiento quedó conectado con el Vaticano mediante el Passetto di Borgo, un corredor fortificado que permitió a los papas escapar hacia el castillo en situaciones de peligro. Durante el saqueo de Roma de 1527, Clemente VII huyó por allí mientras tropas imperiales irrumpían en la ciudad. Un sepulcro imperial se había transformado, más de mil años después, en refugio de un papa.

Al otro lado del Tíber se encuentra el lugar donde la apropiación cristiana de Roma alcanzó su expresión más formidable. La Basílica de San Pedro no se levantó allí porque el Vaticano fuera el centro natural de la ciudad antigua; estaba fuera del núcleo monumental y cerca de una zona funeraria. La tradición situaba allí la tumba del apóstol Pedro, ejecutado en Roma durante el siglo I. Constantino mandó construir en el siglo IV una gran basílica sobre el lugar venerado y, más de mil años después, aquella iglesia fue sustituida por el edificio actual. Bramante, Rafael, Miguel Ángel, Maderno y Bernini participaron, en distintas etapas, en una empresa que tardó más de un siglo en adquirir su forma definitiva. La basílica que hoy parece inevitable fue el resultado de decisiones, demoliciones, cambios de proyecto, rivalidades y enormes necesidades financieras. Entre estas últimas estuvo la venta de indulgencias asociada a la financiación de San Pedro, uno de los asuntos que indignaron a Martín Lutero y quedaron inseparablemente ligados al comienzo de la Reforma protestante. Pocas construcciones permiten observar de manera tan literal la relación entre belleza, dinero, fe y poder.

La visita nocturna a los Museos Vaticanos y la Capilla Sixtina introduce otra Roma, la de los papas que no se conformaron con custodiar las ruinas de la Antigüedad y quisieron competir con ella. Julio II encargó a Miguel Ángel pintar la bóveda de la Sixtina a comienzos del siglo XVI. El escultor, que prefería considerarse precisamente eso, escultor, pasó años trabajando sobre una superficie de centenares de metros cuadrados. Décadas después regresó para pintar el Juicio Final detrás del altar. Para entonces Roma había sufrido el saqueo de 1527, la Reforma había partido la cristiandad occidental y el optimismo del primer Renacimiento resultaba más difícil de sostener. Los cuerpos del Juicio Final ya no habitan el orden sereno que suele atribuirse retrospectivamente al Renacimiento: ascienden, caen, se retuercen y luchan en torno a un Cristo formidable. Quien haya visto pocos días antes los frescos de Signorelli en Orvieto reconocerá una conversación a través del tiempo. Los muertos que recuperaban sus cuerpos en la capilla de San Brizio reaparecen aquí transformados por Miguel Ángel en una multitud gigantesca. Viajar tiene una ventaja sobre estudiar esas obras en reproducciones: devuelve las distancias entre ellas y, al mismo tiempo, permite recorrerlas.

Pero para comprender la dimensión verdaderamente extraña de Roma hay que retroceder desde los papas hasta una ciudad que todavía no sabía que tendría emperadores. La Cloaca Maxima pertenece, al menos en sus orígenes, a esa Roma arcaica que la tradición asociaba a sus reyes. El sistema de drenaje fue transformándose durante siglos y algunas de sus estructuras continúan evacuando agua. Su interés no está en la espectacularidad —vista desde el exterior puede decepcionar a quien espere una gran ruina— sino en la brutal continuidad de su función. Los monumentos celebran victorias y gobernantes; las alcantarillas permiten que una ciudad exista. Roma podía levantar templos porque antes alguien había resuelto problemas mucho menos gloriosos: drenar terrenos, conducir agua, pavimentar caminos, retirar desperdicios. El Imperio que posteriormente construyó acueductos, puentes y carreteras por tres continentes nació también de esa obsesión práctica por organizar el espacio.

Unos siglos más tarde esa misma ciudad aprendió a organizar multitudes. El Coliseo podía albergar decenas de miles de espectadores y evacuarlos mediante un complejo sistema de accesos, corredores y escaleras. Bajo la arena se extendía el hipogeo, una red de pasillos, jaulas, montacargas y espacios de servicio desde donde gladiadores y animales podían aparecer ante el público. Conviene olvidar por un momento las películas. Los espectáculos no eran una anomalía vergonzosa escondida en los márgenes de la sociedad romana, sino acontecimientos públicos organizados en un edificio monumental situado en el corazón de la capital. El poder proporcionaba entretenimiento, ritual y violencia a una población cuya posición dentro del recinto reproducía además las jerarquías sociales. El Coliseo era simultáneamente estadio, teatro político y máquina. Sus mecanismos permitían transformar una serie de operaciones realizadas fuera de la vista en apariciones espectaculares sobre la arena. El público veía el resultado; debajo trabajaba la infraestructura.

A corta distancia, la Domus Aurea muestra el extremo opuesto del mismo régimen. Después del incendio del año 64, Nerón inició la construcción de un gigantesco complejo palaciego que ocupaba una extensión enorme en el centro de Roma. Sus salas estaban decoradas con mármoles, pinturas, estucos y juegos de luz; los autores antiguos describieron con hostilidad el lujo del conjunto. Tras la muerte de Nerón, sus sucesores hicieron algo políticamente brillante: devolvieron simbólicamente partes del terreno al uso público y construyeron encima nuevos edificios. El Coliseo se levantó donde había existido un lago artificial perteneciente al palacio. Las termas de Trajano cubrieron parte de la Domus Aurea. El palacio odiado fue enterrado y el espacio privatizado por un emperador se transformó en arquitectura para las masas.

Siglos después ocurrió una ironía extraordinaria. Los ambientes enterrados de la Domus Aurea fueron redescubiertos durante el Renacimiento y algunos artistas descendieron a ellos creyendo entrar en cuevas. Allí observaron decoraciones romanas de figuras, animales y formas vegetales fantásticas. Como aquellas salas parecían grotte, esas pinturas comenzaron a llamarse grottesche: grotescos. Rafael y otros artistas adoptaron el lenguaje decorativo antiguo y lo difundieron por palacios y logias renacentistas. De este modo, un palacio construido por Nerón, condenado por sus sucesores y sepultado durante más de mil años volvió a influir en el arte europeo precisamente porque unos hombres se arrastraron dentro de sus ruinas. Roma tiene muchas historias de resurrección; no todas son religiosas.

Tivoli permite salir por un día de esa densidad y observar dos maneras completamente diferentes de imaginar el retiro del poder. En el siglo II, el emperador Adriano construyó allí una residencia tan extensa que llamarla “villa” resulta engañoso. Villa Adriana era prácticamente una pequeña ciudad de palacios, termas, jardines, estanques y edificios que evocaban lugares del Imperio que el emperador había recorrido durante sus viajes. Adriano fue un gobernante inusualmente móvil; pasó largos períodos fuera de Roma inspeccionando provincias y fronteras. Su residencia de Tivoli parece en parte el mapa mental de un hombre que gobernaba un territorio extendido desde Britania hasta Oriente Próximo. Allí el mundo podía ser reducido a arquitectura y paisaje.

A poca distancia, más de trece siglos después, el cardenal Ippolito II d’Este creó otra villa completamente distinta. Villa d’Este convirtió el agua en espectáculo. Fuentes, cascadas, canales y juegos hidráulicos descienden por los jardines aprovechando el desnivel del terreno. El visitante que ha pasado días mirando piedra romana encuentra aquí una arquitectura que parece moverse. Pero incluso esta fantasía renacentista dependía de una infraestructura precisa para capturar y distribuir enormes cantidades de agua. Roma y sus alrededores vuelven una y otra vez a la misma combinación: ostentación visible sostenida por ingeniería invisible.

Ostia Antica quizá sea el lugar donde el Imperio deja de parecer una colección de emperadores y batallas y vuelve a convertirse en una sociedad. Situada cerca de la antigua desembocadura del Tíber, Ostia fue el gran puerto vinculado al abastecimiento de Roma. Por allí circulaban grano, aceite, vino, esclavos, mármoles y mercancías procedentes de distintas partes del Mediterráneo. Hoy se puede caminar por calles antiguas, entrar en termas, observar tabernas, almacenes, templos, letrinas y bloques de viviendas. Si el Foro habla del Estado y el Coliseo del espectáculo, Ostia habla del trabajo cotidiano necesario para alimentar una metrópolis que llegó a contar con una población gigantesca para los estándares preindustriales. Roma dependía de una red logística que cruzaba el Mediterráneo. El pan consumido por una familia en la capital podía comenzar como trigo cultivado en el norte de África o Egipto, viajar en barco hasta Italia, ser almacenado, transportado por el río, molido y distribuido mediante mecanismos comerciales y estatales. El Imperio era también eso: una cadena de suministro.

La Galleria Borghese devuelve finalmente el recorrido al mundo de los papas, cardenales y coleccionistas. Allí el cardenal Scipione Borghese, sobrino de Pablo V, reunió a comienzos del siglo XVII una colección extraordinaria y se convirtió en mecenas de un joven Gian Lorenzo Bernini. Sus esculturas todavía poseen una cualidad casi ofensiva: el mármol parece comportarse como un material que no es mármol. En Apolo y Dafne, los dedos de la mujer comienzan a transformarse en hojas; en El rapto de Proserpina, los dedos de Plutón parecen hundirse en la carne de su víctima. Bernini convirtió un material duro y pesado en piel, cabello, corteza y movimiento. Después de haber visto a Miguel Ángel, la comparación resulta inevitable y revela otra característica de Roma: cada generación recibe un pasado abrumador y debe decidir si lo imita o intenta superarlo.

Esa competencia continúa en la ciudad exterior. La Fontana di Trevi, San Pedro, Piazza Navona y las innumerables iglesias barrocas pertenecen a una Roma que utilizó el espacio urbano para producir asombro. Los papas entendieron que la ciudad misma podía comunicar. Fuentes, avenidas, obeliscos y fachadas organizaban recorridos y perspectivas para peregrinos que llegaban desde toda Europa. El cristianismo que había comenzado reuniéndose en comunidades marginales dentro del Imperio terminó apropiándose de su antigua capital y utilizando buena parte de su vocabulario monumental. El obelisco que se levanta en la Plaza de San Pedro fue tallado en Egipto, llevado a Roma durante el Imperio y trasladado en el siglo XVI al centro de una plaza cristiana. En una sola piedra conviven faraones, emperadores y papas.

Al final de varios días recorriendo Roma se vuelve difícil sostener la idea escolar de que el Imperio romano “cayó” en una fecha precisa y dejó paso a otra cosa. Políticamente, naturalmente, el Imperio romano de Occidente desapareció en el siglo V. La ciudad sufrió una contracción brutal de población, saqueos, guerras y deterioro de infraestructuras. Pero Roma nunca se convirtió simplemente en una ruina abandonada. Continuó siendo habitada, reinterpretada y reclamada. Los papas heredaron parte de su lenguaje universal; los gobernantes medievales siguieron disputándose el prestigio de Roma; los humanistas excavaron su literatura; los arquitectos midieron sus edificios; los artistas descendieron a sus palacios enterrados; los revolucionarios modernos invocaron su República; los Estados contemporáneos llenaron parlamentos, tribunales y bancos con columnas que todavía hablan latín arquitectónico.

Quizá por eso Roma produce una sensación diferente de otras grandes ciudades históricas. En Atenas podemos separar con relativa facilidad la Acrópolis de la ciudad moderna. En Roma esa operación fracasa. Una iglesia puede contener columnas arrancadas de un edificio antiguo; una plaza barroca puede conservar la planta de un estadio imperial; un castillo puede haber sido el mausoleo de un emperador; una basílica puede levantarse sobre una necrópolis; un restaurante puede encontrarse junto a una pared que llevaba mil años en pie cuando Colón cruzó el Atlántico. Las épocas se contaminan unas a otras y obligan a abandonar la comodidad de contemplarlas como capítulos separados.

En algún momento, probablemente al atardecer, desde la terraza del Vittoriano, esa superposición se vuelve visible. Abajo aparecen cúpulas, tejados, iglesias, ruinas, palacios y avenidas modernas; más lejos se distinguen las colinas que condicionaron la expansión de la ciudad desde sus orígenes. Desde allí no existe una sola Roma. Está la ciudad de los reyes y la República, la de Augusto y Nerón, la de Pedro y Constantino, la de los papas medievales, la de Miguel Ángel y Bernini, la capital del nuevo Estado italiano y la metrópolis contemporánea. Todas ocupan aproximadamente el mismo territorio y ninguna consiguió borrar completamente a las anteriores. Quizá la famosa eternidad de Roma no consista entonces en haber permanecido igual. Consiste exactamente en lo contrario. Roma lleva más de dos mil años destruyéndose, reutilizándose y comenzando nuevamente, y cada vez que una civilización creyó haber tomado posesión definitiva de ella terminó convirtiéndose en otra de sus capas.

Después de Florencia, el viaje cambia de escala. Desaparece poco a poco aquella sensación florentina de encontrarse en el centro de una revolución cultural y comienza otra Italia, más difícil de reducir a una sola época. La carretera atraviesa primero las colinas del Chianti, con sus viñedos, olivares, cipreses y casas de piedra, y después penetra hacia el interior, hacia Umbría, la única región de la Italia central que no toca el mar. Aquí las ciudades parecen haber sido depositadas sobre las cumbres: Asís, Perugia, Todi, Spoleto, Orvieto. Desde lejos se reconocen como masas compactas de piedra levantadas sobre colinas, y sólo al acercarse comienzan a distinguirse campanarios, murallas, torres, palacios y tejados. La belleza del paisaje puede hacer olvidar que esa posición elevada no fue escogida para satisfacer a futuros viajeros. Durante buena parte de la historia europea vivir en altura significaba ver antes al enemigo, controlar caminos y valles, dificultar un asedio y convertir la propia geografía en una fortificación. En Umbría, quizá más claramente que en otros lugares de Italia, el paisaje no sirve simplemente de fondo a la historia. Es una de sus causas.

La transición comienza todavía en Toscana, en el Chianti, una región cuyo nombre se ha vuelto tan universalmente familiar que cuesta imaginarlo antes de la botella. Entre Florencia y Siena, generaciones de campesinos transformaron colinas difíciles en un paisaje agrícola intensamente trabajado. La imagen contemporánea de Toscana —las hileras de viñas, las casas de piedra, los cipreses recortados contra el cielo— parece tan armoniosa que puede confundirse con naturaleza, cuando es precisamente lo contrario: el resultado de siglos de intervención humana. Castello di Verrazzano, donde el itinerario se detiene para visitar la bodega y almorzar, permite entrar en esa historia. La propiedad se vincula tradicionalmente a la familia de Giovanni da Verrazzano, el navegante florentino que, al servicio de Francisco I de Francia, exploró en 1524 buena parte de la costa atlántica norteamericana y entró en la bahía de Nueva York casi un siglo antes de que los holandeses fundaran allí su colonia. El puente Verrazzano-Narrows recuerda hoy su nombre a miles de kilómetros de estas colinas. Resulta apropiado que la primera parada después de Florencia sea precisamente aquí: detrás del paisaje aparentemente inmóvil del Chianti aparece de pronto un mundo de comerciantes, navegantes y familias conectadas con horizontes mucho más amplios.

Desde allí la ruta se dirige hacia Asís y entra en el territorio de uno de los personajes más singulares de la Edad Media. Francisco de Asís ha sido cubierto por tantas capas de devoción, sentimentalismo e iconografía que resulta fácil olvidar la violencia de su decisión original. Nació hacia 1181 o 1182 como Giovanni di Pietro di Bernardone, hijo de un comerciante de telas suficientemente próspero como para ofrecerle una juventud cómoda. Su padre comerciaba con Francia; el apodo Francesco probablemente estuvo relacionado con aquella conexión. El joven Francisco no parecía destinado a la santidad. Participó en una guerra contra la vecina Perugia, fue hecho prisionero y pasó meses cautivo. Soñó con la vida caballeresca. Pertenecía, en otras palabras, al mundo urbano y comercial que estaba transformando Italia alrededor del año 1200. Precisamente por eso su renuncia tuvo tanta fuerza. No fue un ermitaño nacido fuera de la sociedad que rechazaba, sino el hijo de uno de sus beneficiarios.

La escena más famosa de esa ruptura parece construida para un fresco. Después de una disputa con su padre por bienes que Francisco había utilizado para fines religiosos, el conflicto llegó ante el obispo de Asís. Allí el joven devolvió el dinero y, según la tradición, se quitó incluso sus ropas para renunciar a cualquier posesión procedente de su familia. El gesto puede parecernos teatral porque lo fue: en una sociedad donde las relaciones familiares, la herencia y la propiedad determinaban buena parte del lugar de una persona en el mundo, desnudarse públicamente ante el padre era declarar una separación radical. Francisco eligió la pobreza voluntaria en el preciso momento en que las ciudades italianas estaban enriqueciendo a una nueva clase de comerciantes. No es difícil comprender por qué su figura produjo semejante impacto. La riqueza urbana creaba simultáneamente las condiciones para que alguien pudiera denunciarla.

Asís convirtió después aquella renuncia en una de las construcciones religiosas más extraordinarias de Europa. Francisco murió en 1226; dos años más tarde fue canonizado y comenzó la construcción de la basílica que lleva su nombre. La contradicción es evidente y, en cierto sentido, inevitable: al hombre que había querido poseer prácticamente nada se le levantó un enorme santuario que pronto sería decorado por algunos de los mejores artistas disponibles. Pero sería un error considerar esa contradicción simplemente como hipocresía. La basílica debía recibir peregrinos, custodiar la memoria del santo y comunicar una historia. Sus paredes se convirtieron en un medio narrativo. En la iglesia superior, el célebre ciclo tradicionalmente asociado a Giotto y su taller relata episodios de la vida de Francisco mediante imágenes que poseen una claridad dramática extraordinaria. El santo predica a los pájaros, renuncia a los bienes paternos, recibe los estigmas, se encuentra con el sultán. Para una población en gran parte incapaz de leer textos complejos, las paredes hablaban. Una iglesia medieval no era solamente un lugar donde ocurrían ceremonias: era también archivo, teatro, escuela, monumento político y sistema de comunicación.

Desde Asís se ve a lo lejos Perugia, y la proximidad ayuda a comprender una característica fundamental de la Italia medieval. Las ciudades estaban cerca, pero no necesariamente vivían en paz. Francisco había combatido precisamente contra Perugia en 1202. Italia no existía como Estado y no existiría durante más de seis siglos. La península estaba dividida entre comunas, señoríos, repúblicas, territorios pontificios, reinos y posesiones extranjeras que formaban alianzas y guerreaban con una frecuencia desconcertante. La palabra “Italia” designaba una realidad geográfica y cultural mucho antes de designar un país. Para un hombre medieval, ser florentino, sienés, veneciano o perugino podía tener una importancia política mucho más inmediata que pertenecer a una abstracción italiana. Basta recorrer estas ciudades para comprender por qué: cada una tiene su plaza central, su palacio público, sus santos, sus familias, sus murallas, sus rivalidades y una memoria orgullosamente local.

Perugia lleva esa acumulación todavía más atrás. Antes de ser una ciudad medieval fue una importante ciudad etrusca, y bajo sus calles sobreviven arcos, muros y estructuras que recuerdan aquella antigüedad. Después fue romana; luego medieval; más tarde quedó integrada en los Estados Pontificios. El visitante camina por una ciudad que no reemplazó completamente una época con la siguiente, sino que reutilizó continuamente lo que encontraba. Una piedra etrusca puede terminar incorporada a una construcción posterior; una calle medieval puede seguir un trazado mucho más antiguo; un palacio renacentista puede levantarse sobre estructuras que pertenecieron a otro orden político. Italia está llena de estas superposiciones, pero en las ciudades de Umbría resultan particularmente legibles porque la escala permanece humana. No es necesario atravesar kilómetros de expansión moderna para pasar de una época a otra.

Perugia aporta además algo inesperadamente doméstico a un recorrido dominado por iglesias y palacios: el chocolate. La ciudad se convirtió durante el siglo XX en uno de los centros de la industria chocolatera italiana gracias a Perugina, fundada en 1907. Allí nació en 1922 el célebre Bacio, el pequeño chocolate de avellanas cuyo nombre significa literalmente “beso” y que terminó convirtiéndose en uno de los productos italianos más reconocibles. Puede parecer un detalle menor después de etruscos y santos, pero precisamente esas continuidades materiales hacen interesante un viaje. Las ciudades no existen para conservar el pasado; continúan produciendo, comiendo, comerciando y transformándose. Una degustación con un maestro chocolatero pertenece a la misma historia amplia que las bodegas del Chianti: la cultura no reside únicamente en los frescos. También está en aquello que una región aprende a cultivar, fabricar y comer.

Todi ofrece una experiencia distinta. No posee una obra universalmente famosa que arrastre multitudes desde todos los continentes, y precisamente por eso permite observar mejor la ciudad italiana como organismo histórico. Su Piazza del Popolo parece una escenografía perfecta hasta que uno recuerda que los edificios que la rodean representan poderes concretos. Allí están el Palazzo del Popolo, el Palazzo del Capitano y el Palazzo dei Priori, expresiones arquitectónicas de una sociedad comunal que necesitaba espacios para gobernarse, administrar justicia y exhibir autoridad. En la Edad Media italiana la plaza no era simplemente un vacío hermoso entre edificios. Era el lugar donde la comunidad se hacía visible a sí misma: mercado, ceremonia, anuncio, conflicto, castigo, procesión y política. Las fachadas que hoy fotografiamos como patrimonio fueron, en su momento, instrumentos de gobierno.

Spoleto lleva nuevamente la historia en otra dirección. Fue una ciudad romana importante y, después del derrumbe del poder imperial en Occidente, se convirtió en centro de un ducado lombardo que llegó a controlar extensos territorios de Italia central. Su posición estratégica explica buena parte de esa continuidad. Sobre la ciudad se levanta la Rocca Albornoziana, fortaleza del siglo XIV vinculada a los esfuerzos del papado por reafirmar su control territorial, y el paisaje queda atravesado por el extraordinario Ponte delle Torri, una larga estructura de arcos cuya cronología y función exactas han sido discutidas, pero que durante siglos estuvo asociada al abastecimiento de agua y a la conexión defensiva de la zona. Goethe pasó por Spoleto en 1786 durante su viaje a Italia y quedó impresionado por el puente. Para un europeo del norte educado en los clásicos, Italia funcionaba entonces casi como una peregrinación secular: había que venir a encontrarse físicamente con aquello que hasta entonces sólo se conocía mediante libros, grabados y ruinas imaginadas.

La última gran ciudad de este recorrido umbro, Orvieto, parece diseñada para producir una impresión desde la distancia. Se levanta sobre una enorme plataforma de toba volcánica cuyas paredes caen abruptamente sobre el terreno circundante. Los etruscos ya comprendieron las ventajas del lugar y dejaron bajo la ciudad tumbas y estructuras; durante la Edad Media la misma geografía volvió a convertirla en una posición formidable. Pero nada prepara del todo para encontrar, sobre aquella roca oscura, la fachada de su catedral. El Duomo de Orvieto comenzó a construirse a fines del siglo XIII y su frente, cubierto de mosaicos, relieves y mármoles, parece casi demasiado elaborado para la ciudad que lo rodea. Cuando el sol alcanza los mosaicos dorados la fachada pierde por momentos la apariencia de piedra y adquiere algo de superficie iluminada.

En el interior espera una de las obras más perturbadoras del Renacimiento italiano: los frescos de Luca Signorelli en la capilla de San Brizio. Signorelli trabajó allí a fines del siglo XV y comienzos del XVI sobre un programa dedicado al fin de los tiempos. Aparecen la predicación del Anticristo, la resurrección de los muertos, los condenados, los demonios y los cuerpos que vuelven a adquirir carne. Lo extraordinario es precisamente el cuerpo. Signorelli llena las escenas con desnudos retorcidos, musculaturas, escorzos y movimientos violentos; utiliza la anatomía humana como vehículo para representar terror, esperanza y resurrección. Miguel Ángel pudo conocer estos frescos antes de pintar décadas después el Juicio Final de la Capilla Sixtina, y las comparaciones entre ambos han acompañado desde hace mucho a la historia del arte. El itinerario del viaje establece así, sin necesidad de forzarlo, una conversación fascinante: primero se observan en Orvieto esos cuerpos que salen de sus tumbas y días después, en el Vaticano, se entra en la Capilla Sixtina. Las obras dejan entonces de ser puntos aislados de una lista turística y empiezan a hablar entre ellas.

Entre Asís y Orvieto se despliega, además, una de las grandes historias políticas de Europa: la lucha prolongada entre poderes locales, imperiales y papales. Durante siglos los papas no fueron únicamente autoridades espirituales; gobernaron territorios, recaudaron impuestos, mantuvieron ejércitos, construyeron fortalezas y negociaron como príncipes italianos. Umbría estuvo profundamente marcada por esa presencia. Cuando hoy vemos una basílica, un palacio episcopal o una fortaleza pontificia resulta fácil separarlos en categorías —religión por un lado, política por otro— que habrían resultado mucho menos evidentes para sus contemporáneos. El papa podía excomulgar a un adversario y al mismo tiempo disputar una ciudad; un obispo podía ejercer funciones espirituales y poseer poder temporal; un monasterio podía ser una comunidad religiosa y un gran propietario de tierras. El paisaje aparentemente contemplativo de Umbría fue también escenario de una lucha constante por jurisdicciones, caminos, impuestos y obediencias.

Quizá esa sea la sorpresa de recorrer estas ciudades. Desde lejos parecen inmóviles. Asís se recorta sobre el monte Subasio como si siempre hubiera estado allí; Todi parece crecer naturalmente de la colina; Orvieto parece inseparable de su roca. Pero su historia es exactamente lo contrario de la quietud. Fueron conquistadas, sitiadas, reconstruidas, enfrentadas entre sí, sometidas a papas y emperadores, atravesadas por epidemias, enriquecidas por comerciantes y transformadas por nuevas órdenes religiosas. Lo que hoy percibimos como armonía es el residuo de innumerables conflictos que ya no podemos escuchar.

Viajar lentamente entre ellas permite recuperar algo que el transporte moderno tiende a borrar: la relación entre distancia, geografía y poder. Hoy Asís y Perugia están separadas por un trayecto breve. En el año 1200 eran dos mundos políticos capaces de hacerse la guerra. Desde una muralla se observaba el valle no para admirar la puesta de sol, sino para vigilar quién avanzaba por él. Los campanarios no componían un paisaje pintoresco; organizaban el tiempo de la comunidad y podían anunciar una alarma. Las puertas de la ciudad no eran decoraciones medievales, sino puntos donde se decidía quién entraba y quién quedaba fuera. Basta cambiar durante unos minutos la manera de mirar para que la postal desaparezca y vuelva a aparecer la ciudad.

Y entonces Umbría comienza a revelar su atractivo más profundo. No ofrece una única civilización monumental, como podría parecer que hace Roma, ni una concentración explosiva de nombres universales como Florencia. Ofrece continuidad. En unas pocas jornadas aparecen etruscos, romanos, lombardos, comunas medievales, franciscanos, papas, mercaderes, pintores renacentistas, campesinos, chocolateros y viajeros del Grand Tour. Todos utilizaron las mismas colinas y atravesaron, aproximadamente, los mismos valles. Las ciudades permanecieron arriba mientras el mundo cambiaba debajo de ellas. Por eso conviene llegar a Umbría sin prisa. Hay lugares cuya historia se encuentra detrás de una vitrina y otros donde basta levantar la mirada. Aquí está escrita en la roca sobre la que se construyó la ciudad, en el desnivel de una calle, en una muralla que ya no defiende nada y en una plaza que dejó hace siglos de necesitar fortificaciones. El paisaje que hoy parece hecho para ser contemplado fue, durante mucho tiempo, una forma de sobrevivir.

Hay una tendencia a contar el Renacimiento como si Europa hubiera despertado una mañana después de mil años de sueño, hubiera desempolvado unos cuantos manuscritos griegos y romanos y descubierto de pronto la perspectiva, la anatomía y la dignidad del individuo. Es una historia cómoda y, en buena medida, falsa. La Edad Media nunca fue ese largo paréntesis de oscuridad que imaginaron algunos historiadores posteriores, y Florencia tampoco inventó por sí sola el mundo moderno. Lo que sí ocurrió allí, y de una manera difícil de encontrar con semejante intensidad en otro lugar, fue una concentración extraordinaria de dinero, ambición política, conocimientos técnicos, recuperación de la Antigüedad y competencia social. Durante unas pocas generaciones coincidieron en una ciudad relativamente pequeña banqueros capaces de financiar reyes, comerciantes conectados con media Europa, familias obsesionadas con dejar memoria de sí mismas, humanistas que buscaban manuscritos olvidados y artistas dispuestos a probar cosas que sus maestros no sabían hacer. El resultado todavía puede recorrerse a pie. En Florencia las grandes obras no están dispersas por una metrópolis: se encuentran unas junto a otras, como restos de una reacción en cadena.

Conviene recordar qué clase de lugar era aquella Florencia antes de mirar sus pinturas. A comienzos del siglo XV no era una corte tranquila gobernada por príncipes amantes de las artes, sino una república comercial turbulenta, orgullosa y frecuentemente violenta. Las familias competían por cargos, prestigio y riqueza; las corporaciones profesionales intervenían en la política; las alianzas cambiaban; los enemigos podían terminar exiliados y regresar años después convertidos en vencedores. La industria textil había enriquecido a la ciudad y sus comerciantes mantenían redes que se extendían mucho más allá de Toscana. Los florines de oro acuñados en Florencia circulaban por Europa con una reputación comparable a la de las monedas internacionales más confiables de épocas posteriores. De ese mundo emergieron los Médici, cuya historia demuestra hasta qué punto resulta artificial separar economía, política y cultura cuando hablamos del Renacimiento. Giovanni di Bicci consolidó el banco familiar; su hijo Cosme transformó esa fortuna en influencia política y patronazgo cultural; su nieto Lorenzo, llamado el Magnífico, convirtió la casa Médici en uno de los grandes polos intelectuales de su tiempo. No necesitaban una corona para ejercer poder. Comprendieron algo más sutil: quien financia iglesias, bibliotecas, filósofos y artistas no sólo compra belleza; interviene en la memoria de una ciudad.

Esa mezcla de orgullo cívico y competencia explica en parte uno de los objetos más extraordinarios de Florencia, la enorme cúpula de Santa Maria del Fiore. La catedral llevaba décadas esperando una solución para cubrir el gigantesco espacio que se abría sobre su crucero. El problema era casi insolente: los florentinos habían diseñado una iglesia cuya cúpula todavía no sabían construir. El diámetro era enorme y levantar el tipo de estructura provisional de madera que tradicionalmente habría sostenido la mampostería durante la obra resultaba extraordinariamente difícil y costoso. Filippo Brunelleschi, que había comenzado su carrera como orfebre y había sufrido años antes la derrota frente a Lorenzo Ghiberti en el célebre concurso para las puertas del Baptisterio, propuso una solución que combinaba una doble estructura, nervaduras, sistemas de refuerzo y una disposición de ladrillos que permitía avanzar sin el gigantesco cimbrado convencional. La construcción comenzó en 1420. Dieciséis años después la cúpula estaba esencialmente terminada y Florencia poseía una silueta que todavía hoy define la ciudad.

La historia de Brunelleschi resulta importante porque destruye otra simplificación frecuente: la idea de que el Renacimiento fue fundamentalmente un fenómeno estético. La belleza de la cúpula es inseparable de un problema de ingeniería. Brunelleschi tuvo que pensar en cargas, materiales, máquinas para elevar piedras, organización del trabajo y geometría. Diseñó mecanismos para transportar materiales a alturas enormes y se enfrentó a dificultades prácticas que ningún tratado clásico podía resolver por él. La recuperación de la Antigüedad no consistía en copiar obedientemente a los antiguos, sino en entrar en competencia con ellos. Los florentinos podían contemplar el Panteón romano y preguntarse no sólo cómo lo habían hecho, sino si ellos serían capaces de hacer algo comparable. Esa actitud —admiración mezclada con una cierta insolencia— atraviesa buena parte del Renacimiento. Los antiguos eran maestros, pero precisamente por eso podían convertirse en rivales.

A pocos minutos de la catedral, en la Galleria dell’Accademia, espera otro producto de esa insolencia. El David de Miguel Ángel se ha reproducido tantas veces que resulta difícil verlo antes de encontrarse físicamente frente a él. Está en libros escolares, camisetas, imanes, anuncios, tazas y parodias; su familiaridad casi lo ha vuelto invisible. El original corrige inmediatamente esa impresión. Tiene más de cinco metros de altura y fue esculpido a partir de un bloque de mármol que llevaba décadas abandonado después de que otros artistas intentaran trabajarlo. Miguel Ángel tenía veintiséis años cuando recibió el encargo en 1501. En lugar de representar a David después de derrotar a Goliat, con la cabeza del gigante a sus pies como era habitual, eligió el instante anterior. El cuerpo está quieto pero no relajado. La mirada se dirige hacia algo que todavía no vemos. Una mano sostiene la piedra; la honda casi desaparece sobre el hombro. Toda la violencia de la escena permanece contenida en la expectativa.

La estatua había sido concebida inicialmente para la catedral, pero cuando los florentinos vieron el resultado decidieron colocarla frente al Palazzo della Signoria, sede del gobierno republicano. Allí David dejó de ser solamente el muchacho bíblico que vence a un gigante y adquirió inevitablemente una lectura política: la pequeña república que debía sobrevivir entre potencias mayores mediante inteligencia, vigilancia y coraje. Éste es otro rasgo que se pierde cuando las obras del Renacimiento llegan hasta nosotros convertidas en “obras maestras”. Para sus contemporáneos no eran piezas neutrales encerradas en museos. Vivían dentro de disputas religiosas, familiares y políticas. Un palacio decía algo acerca de la familia que lo construía; una capilla perpetuaba un apellido; una estatua colocada frente al gobierno podía convertirse en una declaración pública. El arte era belleza, pero también era propaganda, competencia y poder.

Los Uffizi permiten seguir esta transformación de la mirada casi cronológicamente. El edificio, encargado por Cosme I de Médici en el siglo XVI para alojar oficinas administrativas —de allí su nombre— terminó convirtiéndose con el tiempo en una de las grandes colecciones de arte del mundo. Recorrer sus salas tiene algo de viaje acelerado por varios siglos de experimentación europea. Las figuras todavía solemnes de la pintura medieval comienzan a adquirir peso y volumen; los espacios se vuelven habitables; aparecen cuerpos que ocupan realmente un lugar; el paisaje gana profundidad; los rostros dejan de funcionar únicamente como signos y adquieren individualidad. Giotto había iniciado mucho antes una revolución que sería continuada por generaciones enteras. La perspectiva geométrica proporcionó nuevas herramientas para organizar el espacio. El estudio de la anatomía modificó la representación del cuerpo. Los artistas comenzaron a observar el mundo con una intensidad que no puede reducirse a una simple “vuelta a los clásicos”, porque incluía también una confianza creciente en aquello que podía aprenderse mirando.

En ese recorrido aparece de pronto Botticelli y con él una de las imágenes más extrañas, si uno consigue verla sin la familiaridad de cinco siglos de reproducciones: una diosa pagana desnuda llegando a la costa sobre una concha. El Nacimiento de Venus fue pintado en una sociedad profundamente cristiana por un artista que trabajaba para círculos relacionados con una de las familias más poderosas de Florencia. Venus no significaba que los florentinos hubieran abandonado el cristianismo para regresar al culto de Afrodita. Significaba algo mucho más interesante. El mundo clásico había dejado de ser únicamente un pasado pagano que debía ser superado y se había convertido en una fuente legítima de belleza, conocimiento y símbolos. Humanistas como Marsilio Ficino intentaban incluso reconciliar tradiciones filosóficas antiguas con el cristianismo. Platón podía volver a entrar en la conversación europea no como una curiosidad arqueológica, sino como un interlocutor vivo.

Florencia estaba llena de esas conversaciones. Los manuscritos viajaban, eran copiados, traducidos y comentados; la caída de Constantinopla en 1453 intensificó contactos ya existentes con eruditos griegos; las bibliotecas privadas crecían y el conocimiento de la Antigüedad se convirtió también en una forma de prestigio. Un hombre educado debía saber reconocer referencias clásicas, discutir filosofía, leer historia y moverse dentro de un universo cultural que se expandía hacia atrás en el tiempo. La palabra “humanismo” puede inducir hoy a confusión porque parece designar una doctrina acerca de la bondad o centralidad del ser humano. El studia humanitatis renacentista era algo más concreto: gramática, retórica, poesía, historia y filosofía moral, cultivadas en buena medida mediante el estudio de los autores antiguos. Aquella educación tenía consecuencias políticas. Leer a Cicerón no era solamente estudiar latín elegante; era encontrarse con una tradición de república, virtud cívica, ambición y decadencia que podía utilizarse para pensar los conflictos de la propia Florencia.

Nadie representa mejor la cara menos decorativa de ese ambiente que Nicolás Maquiavelo. Nacido en Florencia en 1469, sirvió durante años a la República como funcionario y diplomático, observando desde cerca la política italiana en uno de sus períodos más despiadados. Vio ejércitos extranjeros atravesar la península, ciudades cambiar de manos, alianzas romperse y gobernantes caer con una rapidez que hacía parecer ingenuas muchas de las fórmulas tradicionales sobre el buen gobierno. Cuando los Médici recuperaron el poder en 1512, Maquiavelo fue apartado, encarcelado y torturado. Retirado después a su propiedad en las afueras, escribió El príncipe. Mientras Miguel Ángel estudiaba la tensión de un cuerpo antes del combate, Maquiavelo estudiaba otra clase de anatomía: la del poder. Ambos pertenecen a la misma Florencia y quizá convenga recordarlo cuando la ciudad comienza a parecernos demasiado hermosa. El Renacimiento produjo vírgenes delicadas y conspiraciones, filosofía neoplatónica y guerras, banqueros refinados y ejecuciones públicas. La belleza no apareció porque la política hubiera desaparecido, sino en medio de ella.

Incluso Lorenzo el Magnífico, convertido retrospectivamente en símbolo del refinamiento florentino, vivió en ese mundo peligroso. En 1478, durante una misa en la catedral, miembros de la familia Pazzi y sus aliados intentaron eliminar a los Médici. Giuliano, hermano de Lorenzo, fue asesinado a puñaladas; Lorenzo consiguió escapar herido. La respuesta fue feroz. Algunos conspiradores fueron ejecutados y sus cuerpos quedaron expuestos públicamente. El episodio recuerda que los mismos hombres que financiaban poemas, esculturas y discusiones filosóficas podían participar en luchas políticas de una brutalidad considerable. La Florencia renacentista no fue una academia al aire libre. Fue una ciudad donde riqueza, prestigio y supervivencia estaban estrechamente unidos, y precisamente esa tensión ayuda a explicar la intensidad de lo que produjo.

Quizá por eso resulta apropiado terminar un día entre la Academia y los Uffizi no frente a otra obra maestra, sino sentado en un café. Caffè Gilli pertenece a una Florencia posterior —sus orígenes se remontan al siglo XVIII—, pero permite observar la continuidad de algo esencial en la vida urbana italiana: la ciudad como lugar de conversación. El Renacimiento no ocurrió solamente porque existieran individuos extraordinarios. Ocurrió porque esos individuos podían encontrarse, competir, contratarse, odiarse, financiarse, copiarse y superarse dentro de un espacio extraordinariamente compacto. Brunelleschi conocía el trabajo de Ghiberti; Miguel Ángel creció bajo la protección de los Médici y estudió esculturas antiguas de sus colecciones; Maquiavelo observó a los mismos poderes que encargaban palacios y pinturas. Las obras se respondían unas a otras porque sus autores habitaban, muchas veces literalmente, las mismas calles.

Eso es lo que todavía distingue a Florencia de un museo. Un museo reúne objetos después de que la historia ha ocurrido y los ordena para que podamos comprenderlos. Florencia conserva, imperfectamente pero de manera extraordinaria, el espacio donde esos objetos estuvieron relacionados antes de convertirse en patrimonio. Desde la cúpula se puede mirar hacia los palacios de las familias que financiaban artistas; desde la Piazza della Signoria imaginar el David expuesto frente al gobierno; desde los Uffizi salir caminando hacia el Arno y cruzar una ciudad cuya escala continúa siendo comprensible para un peatón. De pronto los nombres que en un libro aparecen separados por capítulos vuelven a acercarse entre sí.

Tal vez ésa sea la experiencia más interesante que ofrece Florencia. No demostrar que en algún momento Europa “descubrió al hombre”, fórmula demasiado grande para una historia mucho más desordenada, sino permitirnos observar qué sucede cuando una sociedad concentra suficiente riqueza, conocimiento, rivalidad y libertad intelectual como para que muchas personas extraordinariamente ambiciosas comiencen a observarse unas a otras. Un banquero quiere una capilla que sobreviva a su muerte; un escultor quiere superar a otro escultor; una república necesita símbolos; un arquitecto acepta resolver un problema que nadie sabe resolver; un joven encuentra un bloque de mármol que otros han abandonado y decide sacar de allí un gigante. Ninguno de ellos sabe que está viviendo “el Renacimiento”. Esa palabra llegará después, cuando los historiadores necesiten poner orden. Ellos simplemente viven en Florencia y compiten por hacer algo que todavía no existe.

Hay algo inevitablemente injusto en comenzar una historia de Italia por Roma. La ciudad fue tan exitosa en la tarea de conquistar el mundo que terminó conquistando también el pasado. Todo lo que ocurrió antes parece hoy una especie de prólogo: pueblos que aguardaban, sin saberlo, la llegada de las legiones; ciudades destinadas a convertirse en provincias; dioses esperando ser incorporados al panteón romano. Pero durante siglos Roma fue apenas una ciudad más de la Italia central, una comunidad relativamente modesta instalada junto al Tíber y rodeada por pueblos cuya riqueza, antigüedad y sofisticación podían superar ampliamente la suya. Al norte estaban los etruscos. Mucho antes de que Julio César cruzara el Rubicón, antes de las guerras contra Cartago y antes incluso de que los romanos expulsaran a su último rey, las ciudades de Etruria comerciaban con griegos y fenicios, importaban cerámicas, exportaban metales, levantaban templos, organizaban ejércitos y enviaban a sus muertos al más allá acompañados por imágenes de banquetes, músicos y bailarines. Tarquinia fue una de las más importantes de aquellas ciudades y es, por eso, un magnífico lugar para comenzar un viaje por Italia: obliga a desprenderse desde el primer día de la ilusión de que la historia italiana comenzó con Roma.

La paradoja de los etruscos es que sabemos bastante sobre ellos y, al mismo tiempo, permanecen extrañamente silenciosos. No constituyen una civilización misteriosa en el sentido vulgar de la palabra. Conocemos sus ciudades, sus tumbas, miles de objetos, sus relaciones comerciales y buena parte de sus costumbres religiosas; conocemos incluso su escritura, derivada de un alfabeto griego occidental, y podemos pronunciar razonablemente muchas de las palabras que dejaron inscritas. Lo que no poseemos es una literatura etrusca comparable a la griega o la latina. Su lengua, que no pertenece a la familia indoeuropea, sigue siendo comprendida sólo parcialmente porque los textos supervivientes son en su mayoría breves: epitafios, nombres, dedicatorias, fórmulas rituales. No tenemos un Heródoto etrusco que nos explique quiénes creían ser, ni un Tucídides que relate sus guerras, ni un poeta que haya sobrevivido para hablarnos de sus amores o de sus dioses. En buena medida conocemos a los etruscos a través de aquello que otros dijeron de ellos y de aquello que ellos mismos decidieron pintar, modelar y enterrar. Es una situación fascinante: podemos reconocer sus rostros, entrar en sus tumbas y leer los nombres de algunos de sus muertos, pero no podemos mantener con ellos la larga conversación que Grecia y Roma todavía sostienen con nosotros.

Tarquinia resuelve parcialmente ese silencio de una manera inesperada. Para conocer a sus habitantes hay que abandonar la ciudad de los vivos y entrar en la de los muertos. La necrópolis de Monterozzi, hoy Patrimonio Mundial de la UNESCO, se extiende sobre una elevación frente a la antigua ciudad etrusca y contiene miles de sepulturas excavadas a lo largo de varios siglos. La mayoría son sobrias, pero alrededor de doscientas conservan decoración pintada, un conjunto excepcional que permite seguir cambios de gusto, costumbres y creencias durante buena parte de la historia etrusca. El visitante desciende por escaleras modernas hasta pequeñas cámaras subterráneas y allí ocurre algo que contradice nuestra expectativa funeraria. En vez de oscuridad y recogimiento aparecen colores, animales, copas de vino, hombres reclinados en banquetes, mujeres elegantemente vestidas, músicos que soplan flautas y jóvenes que bailan. La muerte está por todas partes, naturalmente, porque estamos dentro de una tumba, pero las imágenes parecen empeñadas en hablar de la vida.

La llamada Tumba de los Leopardos, pintada hacia el siglo V antes de Cristo, es quizá el ejemplo más famoso. Sobre la pared principal se desarrolla un banquete. Hombres y mujeres aparecen reclinados en lechos, acompañados por sirvientes y músicos; sobre ellos, dos grandes felinos enfrentados dan nombre moderno a la sepultura. En otras tumbas hay atletas, jinetes, escenas de caza y pesca, danzas, animales reales y fantásticos. Es tentador interpretar todo aquello como una celebración despreocupada de la existencia, pero conviene resistir las conclusiones demasiado fáciles. No sabemos exactamente qué significaban esas imágenes para quienes las encargaron. Podían representar ceremonias funerarias, recuerdos idealizados de la vida aristocrática, símbolos religiosos o anticipaciones del más allá, y probablemente combinaban varios de esos sentidos. Pero sí revelan algo concreto: una sociedad rica, jerarquizada, abierta al Mediterráneo y extraordinariamente interesada en convertir sus prácticas sociales en imágenes. También muestran a hombres y mujeres compartiendo ciertos banquetes, algo que llamó poderosamente la atención de autores griegos y romanos y contribuyó a crear entre ellos una reputación de libertinaje etrusco que probablemente nos dice tanto sobre los prejuicios de los observadores como sobre los observados.

Esa riqueza no surgió en aislamiento. Entre los siglos VIII y VI antes de Cristo, mientras Roma apenas comenzaba a adquirir importancia regional, las ciudades etruscas participaban activamente de un Mediterráneo mucho más conectado de lo que solemos imaginar. Los minerales de Etruria, y especialmente los recursos metalúrgicos asociados a sus territorios y redes comerciales, alimentaban intercambios que alcanzaban otras costas; objetos griegos llegaban a las casas y tumbas de las élites etruscas; artesanos y estilos viajaban junto con mercancías. Los etruscos adoptaron y transformaron elementos del mundo griego sin convertirse por ello en griegos. Ésta será, por cierto, una de las constantes de toda la historia italiana: absorber influencias extranjeras y producir con ellas algo reconociblemente propio. Roma haría después exactamente eso a una escala gigantesca, tomando de etruscos, griegos y de innumerables pueblos conquistados aquello que consideraba útil, prestigioso o poderoso.

La relación entre Etruria y Roma fue tan estrecha que la propia tradición romana situaba a personajes etruscos en el corazón de sus orígenes políticos. Dos de los siete reyes tradicionales de Roma llevan el nombre de Tarquinio: Lucio Tarquinio Prisco y Lucio Tarquinio el Soberbio. Este último quedó asociado al episodio que habría provocado el fin de la monarquía y el nacimiento de la República, convencionalmente fechado en 509 antes de Cristo. La historia fue escrita y reelaborada siglos después y no puede leerse como una crónica periodística de los hechos, pero conserva el recuerdo de un período en que Roma estuvo profundamente vinculada al mundo etrusco. Incluso después de que la expansión romana sometiera las ciudades de Etruria, continuaron sobreviviendo instituciones, símbolos y conocimientos religiosos procedentes de aquella cultura. Los romanos, que podían ser despiadados con los pueblos que derrotaban, eran al mismo tiempo extraordinariamente poco escrupulosos a la hora de apropiarse de todo aquello que admiraban en ellos.

Tal vez ninguna herencia resulte más extraña al visitante moderno que la disciplina etrusca de interpretar la voluntad divina. Para los etruscos el universo estaba cargado de señales. Los rayos, determinados acontecimientos extraordinarios y, de manera célebre, las entrañas de los animales sacrificados podían contener información acerca de las intenciones de los dioses. Los haruspices, especialistas tradicionalmente asociados a Etruria, examinaban especialmente el hígado de las víctimas y sus conocimientos conservaron prestigio durante siglos en Roma. No se trataba de una superstición marginal practicada a escondidas por campesinos. Generales, magistrados y emperadores de una de las sociedades políticamente más sofisticadas de la Antigüedad podían consultar especialistas religiosos antes de tomar decisiones importantes. Para nosotros resulta fácil separar administración, guerra, religión y ciencia en compartimentos diferentes; para ellos esas fronteras no existían de la misma manera. Gobernar bien significaba también comprender el orden de un cosmos en el cual dioses y hombres participaban de una misma realidad política.

Roma terminó imponiéndose, y su victoria fue tan completa que Etruria acabó desapareciendo como entidad política y su lengua dejó finalmente de hablarse. Sin embargo, decir que los romanos destruyeron simplemente a los etruscos sería engañoso. Los conquistaron y simultáneamente los incorporaron. Las aristocracias locales entraron progresivamente en las estructuras romanas, las ciudades se integraron en el nuevo sistema y las diferencias fueron diluyéndose hasta que ser etrusco dejó de constituir una identidad política independiente. Ésta es una forma de desaparición menos espectacular que la destrucción de una ciudad y quizá por eso más profunda: llega un momento en que los descendientes continúan allí, los caminos continúan utilizándose, ciertas ceremonias sobreviven y algunos nombres permanecen, pero la civilización que les daba sentido ya no existe como mundo separado.

Quedan entonces las tumbas. Y allí reside la peculiar emoción de Tarquinia. En Roma las ruinas suelen hablar con voz monumental: arcos de triunfo, anfiteatros, columnas, basílicas, inscripciones de emperadores que deseaban recordar al futuro quién había construido qué. Tarquinia habla en voz mucho más baja. Hay que bajar una escalera y mirar a través de un vidrio hacia una habitación excavada en la tierra. Lo que aparece al otro lado no es el poder abstracto de un imperio, sino una sucesión de gestos humanos sorprendentemente reconocibles: alguien toca música mientras otros comen, una pareja comparte un banquete, un muchacho monta a caballo, unos pescadores se internan en el agua. Sabemos que todos murieron hace más de dos mil años; sabemos incluso que la civilización a la que pertenecían terminó siendo absorbida por otra. Y, sin embargo, durante unos minutos esas pinturas consiguen invertir la relación. Roma, que parecía eterna, todavía no ha conquistado Italia. El Coliseo no existe. César y Augusto no han nacido. El latín todavía no es la lengua de un imperio. En una cámara subterránea de Tarquinia los invitados levantan sus copas, los músicos continúan tocando y el futuro pertenece todavía a los etruscos.