Al cumplirse 500 años de la muerte de uno de los más grandes genios de la historia de Occidente, revelaremos algunos de los misterios de su obra más emblemática: “La última cena”.Hace 500 años, un día 2 de mayo de 1519, después de pedir su extremaunción en el Castillo de Clos-Lucé, Amboise, murió en los brazos del rey de Francia Francisco I, según cuenta una improbable leyenda.
Leonardo es el prototipo más acabado del genio del Renacimiento. Esta época, que abre el paso a la Modernidad, nos presenta un nuevo tipo de hombre que se encarna en dos modelos: los “pioneros” y los “patriarcas”. Los pioneros son los célebres hombres encargados de abrir el período que conocemos como Renacimiento, los que inician el despertar del arte y el humanismo en Florencia. Filippo Brunelleschi, Donatello, Paolo Ucello o Lorenzo Ghiberti serán algunos de los que les corresponderá inaugurar esta nueva época y sentar los cimientos del nuevo lenguaje de la arquitectura, la pintura, la escultura y el dibujo. Ellos van a posicionar a la ciudad de Florencia como la capital cultural de Occidente durante el Quattrocento. Los patriarcas, por su parte, fueron aquellos pro-hombres que llevaron el Renacimiento a sus más altas cumbres. Es la generación siguiente, y que estará compuesta, entre otros, por los tres grandes genios: Leonardo, Miguel Ángel y Rafaello. Todos ellos, junto a los humanistas, convirtieron a la ciudad de Florencia en un hervidero de ideas, que se exportarán por la península italiana primero, para después tener una cierta expansión por el resto de Europa. Para aproximarnos al fenómeno, debemos saber que en la Florencia del siglo XV una tercera parte de sus habitantes sabía leer y escribir, lo que constituía la tasa más alta de alfabetización en la Europa de entonces.
Estos artistas se desplazaban a las distintas cortes buscando mecenas que requiriesen sus servicios, para desarrollar sus inquietudes y estar tranquilos en el plano económico. Por esta razón, me quiero referir a una obra cumbre pintada por Leonardo da Vinci durante su larga estancia en la corte milanesa de Ludovico Sforza, entre 1482 y 1500. Lorenzo de Médici había enviado a Leonardo a la corte de Ludovico con el propósito de afianzar relaciones con este importante rival. Leonardo le entrega a Sforza una carta de Lorenzo, donde este indica que las habilidades de da Vinci son muchas y muy variadas, destacándose en las áreas de la ingeniería y las invenciones. Al final de la carta incluyó que además pintaba.
Analicemos entonces uno de sus cuadros más famosos y enigmáticos: “La última cena”, pintada en los muros del refectorio del convento dominico de Santa Maria delle Grazie en Milán durante los años 1495-1498. El refectorio era donde comían los frailes predicadores, de allí que el tema de “La última cena” fuera muy adecuado para ese lugar. El sitio elegido para el fresco fue el muro norte, que colinda con la cocina, y abarcaba todo su ancho, 880 cm por 460 cm de alto.
El convento, con su correspondiente iglesia, había sido elegido por Ludovico para crear un panteón para él y su familia. Se cuenta que habitualmente había personas sentadas en el refectorio, en silencio, mirando cómo el maestro trabajaba en esta impresionante obra. Según nos cuenta un sacerdote de la orden, Leonardo solía llegar a primera hora de la mañana, se subía al andamio y trabajaba en la obra hasta el final del día. Otras veces, iba un par de horas a contemplar su obra sin pintar nada. Este trabajo reflexivo e incluso obsesivo –su divisa era el obstinate rigore–, se contradecía con la técnica del fresco, cuya pintura embebida en yeso era de secado muy rápido, impidiendo meditar durante su ejecución. Para retardar el proceso, Leonardo mezcló la técnica del fresco agregando óleo, que tenía un secado muchísimo más lento, lo que le permitiría meditar más acerca de la acción o dinamismo que quería imprimirle a la acción. Lamentablemente, esta idea trajo su desgracia. El muro que colindaba con la cocina, como se podrá imaginar, absorbía la humedad y vapores propios de la actividad de una cocina, por lo que el óleo selló los poros del muro, impidiéndole respirar. Esto hizo que aun en tiempos de Leonardo, fuera llamado a restaurar su magnífica obra. A través de estos 500 años, muchas manos fueron las que intervinieron el fresco para conservarlo, con diversos grados de talento, y a veces con carencia de él. Lo que podemos ver hoy es un pálido reflejo de lo que debió ser esta soberbia obra. Así y todo, es una experiencia memorable.
Uno de los muchos méritos que presenta “La última cena” de Leonardo es lo que denominaremos “transitividad”, es decir, cómo la acción viaja y transcurre dentro del cuadro, plasmando el movimiento y las emociones en sucesivas oleadas, representando las diversas reacciones, escenificando un drama coreografiado por los distintos participantes del relato en cuestión, de una manera tal, que asemeja a un Evangelio dramatizado. El relato está basado principalmente en la versión de san Mateo y también de san Juan, y transcurre entre el preciso momento en que Jesús anuncia solemnemente que uno de los presentes lo va a traicionar o entregar, hasta el momento previo en que se iniciará la consagración eucarística. En general, el episodio preferido de “La última cena” para ser representado por los artistas no era la consagración de las especies –el pan y el vino–, tampoco el significativo episodio del lavado de pies, o las últimas enseñanzas de Cristo a sus apóstoles, sino que era habitual representar el anuncio de la traición. El motivo eucarístico recién será desarrollado a partir del Concilio de Trento (1545-1563) para rebatir algunos postulados con respecto a esta y otras cuestiones.
Trescientos años de dominación griega y 100 años de dominación romana habían posibilitado la helenización y romanización de algunos hábitos de la cultura judía, por lo que no es extraño que tanto “La última cena” y otros episodios en torno a la comida narrados en los Evangelios hayan ocurrido según la usanza de estos. Por eso es muy probable que hayan sido realizados a la manera clásica con triclinium, es decir, con el pecho de uno recostado sobre el pecho del que está detrás, con los pies hacia atrás. Esta forma permite explicar por qué Juan estaba recostado en el pecho del Señor, según una postura normal y no forzada, como cuando lo vemos en las representaciones medievales o renacentistas. También nos explicaría cómo María Magdalena lavó con sus lágrimas los pies de Cristo. Sería como el cuadro de Nicolás Poussin del barroco francés.
La narrativa del Evangelio que se relata en el fresco arranca cuando Jesús les anuncia que esa noche, uno de ellos le traicionará. Todos saltan hacia atrás, turbados y ofendidos, preguntándose quién es ese que lo traicionará, y todos hacen una introspección. Jesús queda completamente solo al centro de la composición, como en una especie de intriga de anticipación de la soledad que habría de vivir en el Calvario en tan solo unas horas. Pedro se acerca a Juan y le conmina: “Juan, tú que estás recostado en el pecho del Señor, pregúntale quién es el que le ha de traicionar”. Juan le preguntará aquello al Maestro y este le responderá: “el que ha metido conmigo la mano en el plato, ése me entregará” (Mt. 26, 20-25 y Mc. 14, 17-21).
El fresco es una obra maestra en cuanto al tratamiento de la acción que se despliega tras este anuncio, pues Leonardo intuía, como se sabe hoy, sobre la relevancia de la comunicación no verbal. El investigador Albert Mehrabian descompuso en porcentajes el impacto de un mensaje: 7% es verbal, 38% vocal (tono, matices y otras características) y un 55% señales y gestos. Pues bien, es en esas señales y gestos donde Leonardo quiso poner el acento dramático del relato de “La última cena”. Para ello estudió con suma detención y diligencia cada aspecto del movimiento y expresión corporal y de gestualidad de los rostros. El resultado, una sorprendente transitividad que recorre la obra, como una piedra que cae sobre el agua iniciando una serie de ondas en la superficie. La piedra es el anuncio de la traición que hace Jesús y que hace vibrar toda la escena, dividiendo a los apóstoles en cuatro grupos de a tres: seis ubicados a la misma altura de Jesús, otros tres levemente más abajo y otros tres un poco más arriba, generando esa onda que recorre toda la escena.
Este cuadro desató una gran polémica a partir del libro de Dan Brown, el Código da Vinci (2003), que se inspiraba a su vez en el Enigma Sagrado (1982) de Michael Baigent, Richard Leigh y Henry Lincoln, y en La revelación de los Templarios (1997) de Lynn Picknett y Clive Prince. La hipótesis que maneja es muy sugerente por el giro argumental que intenta sostener. Las atractivas pruebas que presenta despiertan teorías conspirativas que pondrían en duda la divinidad de Cristo, que san Juan, por sus rasgos afeminados no sería tal, sino que María Magdalena, con la cual el propio Cristo se habría unido en matrimonio y engendrado una descendencia, y que el Santo Grial no sería un cáliz –que no aparece en el cuadro–, sino que sería una especie de acróstico que significaría Sangre Real, que aludiría a la supuesta descendencia de Cristo. Además, Leonardo habría sido Gran Maestre de una Logia hermética esotérica denominada el Priorato de Sión, que hundiría sus raíces en el origen de la orden de los Templarios. El fresco de “La última cena” tendría todos estos códigos ocultos. Veamos algunos:
El cáliz sería el triángulo que queda entre las figuras de Juan (o Magdalena) y el Santo Grial sería la Sangre Real del linaje entre Cristo y Magdalena. Las figuras de Cristo y la supuesta María Magdalena forman una gran M, que haría alusión a los conceptos de Magdalena, Matrimonio y Maternidad. Si desplazamos la figura de Magdalena al costado izquierdo de Cristo, los colores de los ropajes de ambos, que están invertidos, se acoplan formal y cromáticamente, revelando un fuerte afecto entre ambos.
El rostro de san Juan es completamente afeminado si se le observa de cerca y con detención. También si lo comparamos con otras imágenes femeninas hechas por Leonardo. Podemos incluir también el boceto del rostro para san Felipe, el discípulo griego de Jesús, para “La última cena”. La verdad es que debemos reconocer lo imaginativas, atractivas y estimulantes que son estas interpretaciones. Pero están equivocadas, porque el relato que narra da Vinci es absolutamente ortodoxo y conforme a los Evangelios. Veamos: vasos sí hay, y Jesús está a punto de tomar uno de ellos. El rostro de Juan está atento para ver quién será el discípulo que untará el pan en el pocillo cercano a Jesús.
Dicho esto, nos queda responder el corazón de la tesis de Dan Brown y Cía.: ¿por qué el rostro de san Juan presenta rasgos tan acusadamente femeninos? Recordemos que Juan es el apóstol más joven de los doce y es presentado por su comunidad en su Evangelio como el discípulo más amado. Por otro lado, Juan es el único de los doce que lo acompaña en la Pasión del Calvario, y también es el único que no muere martirizado, sino de muerte natural. También es interesante saber que los medievales representaban iconográficamente a Juan con la imagen del águila, que aludía a la Ascensión de Cristo al cielo; y esto se debía a dos razones: primero, el águila es el ave que vuela más alto, y por tanto se asocia a un nivel espiritual superior, razón por la cual lo vinculan al ascenso de Cristo al cielo. Y en segundo lugar, los medievales habían observado que el águila era la única ave que volaba hacia el sol, mirándolo de frente, mientras que todo el resto de las aves volaban con el sol a sus espaldas, para evitar encandilarse. Cristo es el Sol de Justicia y el Evangelio de Juan es el único de los cuatro que proclama sin ninguna duda, y lleno de convicción, que Cristo es el Verbo, que Él es Dios de Dios, y su Evangelio es lejos el más profundo y el más teológico, y por tanto, el que revela más plenamente la verdadera naturaleza de Dios. En ese sentido, Juan sería el apóstol más perfecto de Cristo.
¿Y qué tiene que ver eso con que a Juan se le represente con rasgos afeminados?, se preguntará el amable lector. Para responder eso tenemos que agregar que esta época estaba claramente influenciada por el Neoplatonismo, doctrina según la cual la realidad no es como es, sino como debiera ser, en el que el mundo material no es más que un espejismo, un remedo o sombra de la verdadera realidad, que es la región celeste –el topos uranos–, el mundo de las ideas en que moran en los arquetipos y que se encarnan pálidamente en el mundo material o sensible. El arquetipo de la perfección humana estaba representado por la figura del andrógino psíquico (ver El Banquete de Platón), es decir, el que integra en su psiquis, eficazmente, tanto la dimensión masculina como la femenina. Y ese mundo interior se expresa exteriormente con los rasgos físicos del andrógino, como símbolo de completitud e integración psíquica y espiritual. Y Juan sería el que encarna de modo preclaro esas actitudes. Desde su primera obra, los ángeles de “El bautismo de Cristo” de Verrocchio (1472-1475), hasta sus últimos trabajos, como su “Juan Bautista” (1508-1513), vamos a ver la constancia de estos rasgos en cada una de sus obras.
