Etiqueta: chile

  • La vocación militar de O ́Higgins y las principales acciones militares en las que participó

    La vocación militar de O ́Higgins y las principales acciones militares en las que participó

    Bernardo O ́ Higgins se sintió atraído por la carrera de las armas cuando se encontraba estudiando en Europa e hizo algunos intentos por ingresar  al ejército y a una academia de navegación, lo que no fue posible debido a su condición de hijo natural. Su formación, entonces, fue bastante espontánea y se produjo a través de su vida y ante los grandes desafíos que tuvo que enfrentar.

    Bernardo O ́Higgins, sin saber cuál sería su destino, se sintió atraído por la carrera de las armas cuando se encontraba estudiando en Europa e hizo algunos intentos por ingresar al Ejército y a una academia de navegación, lo que no fue posible  debido a su condición de hijo natural. Su formación como tal, entonces, fue bastante espontánea y se produjo a través de su vida y ante los desafíos que esta le fue colocando.

    Su niñez en el campo, tanto en Chillán como en Talca, lo hizo un experto jinete y un conocedor de los secretos de la naturaleza, que lo ayudaría mucho en su quehacer militar futuro. Su estrecho contacto con los mapuches en Chile y con hijos de caciques en su estadía en Lima también le ayudaría mucho en sus tareas futuras relacionadas con la guerra, al conocer de sus tradiciones, juegos y mentalidad. Así aprendió el futuro soldado no solo a hablar el mapudungún, sino también entender que el ideal del joven mapuche era llegar a ser un famoso guerrero. Sus estudios en Chillán, Lima y Londres le abrieron un panorama insospechado al joven. Tuvo acceso a los clásicos, al estudio de la historia, la geografía, idiomas clásicos, al uso de mapas, técnicas de navegación y también a deportes de aplicación militar como la esgrima. De este modo, sin saberlo, el joven  O ́Higgins iba atesorando experiencias que le servirían mucho en su futura vida militar. Es importante recordar que en la época en que vive en Lima pudo observar de cerca las unidades militares acantonadas que servían de sustento al Virreinato. Luego, cuando viaja a Europa, el mundo estaba en guerra y los mares estaban llenos de peligros, infestados de piratas y de acciones de guerra entre Inglaterra, España y Francia.

    O ́Higgins intenta regresar a Chile en abril de 1800 en la fragata mercante La Confianza, parte de un convoy de varios navíos españoles que fue objeto de un sorpresivo ataque por buques ingleses. En una carta a su padre relata lo que sería su primera experiencia de combate. “A las tres de la mañana estando durmiendo, me vinieron a despertar dándome noticia que se divisaban algunas velas por la popa; apenas me había medio vestido, cuando nos tiró un cañonazo con bala que nos pasó por encima de la vela mayor haciéndonos muy poco daño”. En otra parte de la carta señala que en menos de diez minutos se les fue encima una fragata inglesa y dos buques más, lo que los obligó a amainar la navegación y enfrentarse a los agresores. Cuenta que los buques rodearon la fragata española y que desde la inglesa se solicitó un parlamento en inglés, haciéndoles ver  que si no aceptaban, la echarían a pique. El joven chileno tomó un altavoz e inició la conversación con el enemigo. Cuenta el joven O ́Higgins que en cubierta solo quedaba el comandante del buque y él; toda la marinería se había refugiado en el depósito de municiones. La fragata española, que no era de guerra, finalmente se rindió. A O ́Higgins le robaron todo lo que tenía y lo desembarcaron en Gibraltar, desde donde se trasladó a pie hacia Algeciras, medio desmayado de hambre, calor y cansancio.

    Entre 1802 y 1810 se inicia el período de agricultor de O ́Higgins en “Las Canteras” (Los Ángeles) junto a sus primeras incursiones en el terreno de la política. Los acontecimientos de 1810 lo llevaron a emprender una incesante actividad, que en lo militar se centró en alistar tropas para conformar un ejército que permitiera defender la autonomía alcanzada. Así propone la organización de dos regimientos de milicias de caballería con inquilinos de “Las Canteras” y de los alrededores. El vocal de la nueva Junta de Gobierno, Juan Martínez de Rozas, lo nombra Teniente Coronel de Milicias de la Laja y le confía la segunda comandancia del Regimiento “Lanceros de la Frontera”, movilizado prácticamente con los inquilinos de su hacienda. Esta sería su primera destinación y nombramiento militar. O ́Higgins estaba muy consciente de su falta de preparación militar, sabía perfectamente que sus estudios, su habilidad como jinete, sus experiencias en Europa y su primera acción de combate en el mar, como su reciente nombramiento de comandante de milicias, no eran suficientes para poder liderar una fuerza militar. De allí, entonces, que buscó consejo en uno de los militares más distinguidos y preparados de la época, también de origen irlandés, que vivía en Chile, el coronel Juan Mackenna O ́Reilly. A través de las cartas que intercambiaron se pueden conocer las inquietudes del alumno y los sabios consejos del profesor.

    Es impresionante este rasgo de humildad de O ́Higgins, que abre su corazón al nuevo maestro. Los consejos no tardan en llegar. Mackenna lo alerta ante la  vanidad y la presunción de los uniformes y las charreteras, las que no bastan para mandar un regimiento. Agrega que la preparación de los oficiales es fundamental, como lo pudo comprobar en las campañas en las que participó contra los franceses en 1793, 1794 y 1795, donde tuvo empleos de estado mayor que lo pusieron en condiciones favorables para juzgar tanto a los soldados como a los oficiales. Por lo tanto, insistía Mackenna, no bastaba el talento, sino que el estudio y el entrenamiento se consideraban fundamentales. De allí lo importante de conocer el terreno y de descubrir los secretos del adversario. Le insiste que el espíritu de trabajo es una de las cualidades más indispensables para ser un buen general. Le recuerda el gran ejemplo de su padre en cuanto a su honradez inflexible, el trabajo infatigable y la firmeza inconmovible, y le comenta que estudiando la vida de don Ambrosio encontrará en ella las lecciones militares más útiles y apropiadas a su situación presente, al tener siempre delante de sus ojos su brillante ejemplo. Puede afirmarse, entonces, que la vocación militar del prócer nace como una necesidad para poder cumplir su sueño de ver a Chile libre e independiente.

    La llegada de José Miguel Carrera a Chile generó una serie de insurrecciones que afectaron las relaciones entre la capital y Concepción. La rivalidad siguió creciendo, motivando un alzamiento de la oficialidad del Batallón de Infantería de la Frontera en Concepción, firmándose un acta en contra de la autoridad de Santiago. Ante ello, Santiago envió tropas para controlar la situación en marzo de 1812. La reacción de dicha provincia no se hizo esperar, nombrándose Teniente Coronel de Ejército a Bernardo O’Higgins, con la misión de recolectar fondos para el pago de las tropas y otras necesidades, junto con disponerse importantes aprestos militares en toda la zona. O ́ Higgins fue nombrado comandante de un batallón. En pocos días reunió cerca de dos mil hombres, la tensión continuó y las tropas de ambos bandos se acercaron a las riberas del río Maule. O ́ Higgins, desde Los Ángeles, le escribe a su madre a Las Canteras: “Acabo de llegar de Concepción con Don Juan de Dios Mendiburu. Venimos a acuartelar en esta plaza nuestros regimientos”. En la misma carta le detalla los movimientos de tropas desde Concepción y Santiago, y agrega: “Los coligues, que encargué a usted para lanzas, espero ya estarán cortados y si no lo están que se hagan cortar con la mayor brevedad”.

    Desilusionado por las intrigas políticas, O ́Higgins se retira a su hacienda para dedicarse de lleno a sus actividades agrícolas. Pasan algunos meses y a fines de marzo de 1813 el territorio es invadido por un ejército realista al mando del brigadier Antonio Pareja, que logra que Concepción y Los Ángeles se plieguen a sus fuerzas. O ́Higgins se traslada rápidamente al norte, colocándose a disposición de Carrera, que ya se encontraba en Talca para enfrentar a los realistas. Se presenta como voluntario y se le encarga la misión de detener un escuadrón realista que había ocupado Linares. Con trece dragones, nueve húsares y treinta y seis soldados, rodea al enemigo, consiguiendo apresar a su comandante y a sus soldados. En el parte que da cuenta, relata: “Es pues de más explicar el entusiasmo, espíritu y valor con que esta división avanzó al enemigo con el mayor orden gritando “Viva la Patria, Viva la Libertad””. Por esta acción, O ́Higgins fue ascendido a Coronel de Ejército en abril de 1813. Las fuerzas realistas continuaron su avance hacia el norte, refugiándose en Chillán, ciudad que establecieron como base de operaciones. O ́Higgins participa entonces en el hostigamiento a estas fuerzas al mando de dos brigadas de caballería. Los realistas se defienden en San Carlos y el nuevo coronel muestra su arrojo en combate frente al enemigo.

    Se le encarga entonces recuperar Los Ángeles, actividad que cumple a la cabeza de sus hombres. Se presentó en medio de los Dragones realistas y dando su conocido grito de “¡Viva la Patria!”, los convenció para que se pusieran a su servicio. Sea por efecto natural de la sorpresa o por adhesión al caudillo patriota, los Dragones comenzaron a gritar “¡Viva el Coronel O ́Higgins!”. Los realistas, ante la caída del fuerte el 27 de mayo de 1813, se ensañaron con la hacienda de “Las Canteras”, destruyendo sus siembras y apoderándose de sus animales. Los combates se suceden en el sitio de Chillán y luego en el vado de El Roble, en el río Itata, donde los patriotas son sorprendidos, causando un grave desorden. Pero gracias a la serenidad y rapidez del coronel O ́Higgins, el desorden se transformó en una enérgica reacción. Reunió doscientos soldados, los que concentró protegiendo la artillería. A continuación, contestó el fuego del enemigo, que trataba de desalojar a la infantería de sus posiciones. Se produjo así un reñido combate por espacio de más de una hora. Impacientado el coronel al comprobar que los realistas no cedían, tomó el fusil de un soldado que había caído muerto a su lado y levantándolo en alto, gritó a sus tropas: “O vivir con honor o morir con gloria. ¡El que sea valiente, sígame!”. Sus soldados lo siguieron con su bayoneta calada y al grito de “Viva la Patria” cargaron contra el enemigo, produciéndoles una completa derrota. O ́Higgins recibió una herida de bala en una pierna, siendo vendado por su ayudante, el teniente José María de la Cruz. El enemigo dejó más de ochenta muertos, diecisiete prisioneros, dos cañones, ciento treinta y dos fusiles y cuantiosas municiones.

    Su valerosa actitud y los errores cometidos por Carrera en el mando del Ejército hicieron que la Junta de Gobierno, en noviembre de 1813, designara un nuevo General en Jefe, alta responsabilidad que recayó sobre el coronel O ́Higgins. El decreto de su designación resumía el alto prestigio del joven oficial que contaba treinta y cinco años de edad. Se señalaba que era necesario colocar al frente del Ejército que debía decidir la suerte de la patria y formar su futura felicidad, un oficial de valor y mérito, y hallándose estas cualidades reunidas en él, se le nombraba General en Jefe del Ejército Restaurador.

    El desembarco de una segunda expedición realista en enero de 1814 agregó preocupaciones al nuevo General en Jefe, escaso de tropas y sin comunicaciones marítimas debido al bloqueo de Talcahuano. Después de un rápido avance, los realistas ocuparon Talca y O ́Higgins, con dos mil quinientos hombres, avanzó desde el sur para enfrentar al enemigo en los combates de Quilo y Membrillar. Las negociaciones detuvieron las operaciones, pero generaron grandes tensiones entre los patriotas, especialmente por el accionar de los hermanos Carrera desde la capital, que  habían apresado al coronel Mackenna y al Director Supremo. O ́Higgins decidió marchar al norte para enfrentar a los sublevados, encuentro que se produjo en el combate de Tres Acequias el 26 de agosto de 1814, que le fue desfavorable y lo obligó a retirarse al sur con sus tropas. Simultáneamente a estas acciones, los realistas desembarcaban una nueva expedición al mando del coronel Mariano Osorio. Ante esta inminente amenaza, O ́Higgins determinó que no era el momento de competencias y discordias y que debía buscarse un arreglo inmediato y definitivo a las dificultades pendientes, reuniendo las fuerzas de la patria para salvarla de la crisis que venía.

    Las fuerzas realistas se acercaban peligrosamente a la capital y O ́Higgins, con fecha 14 de septiembre de 1814, le escribía a Carrera que si el enemigo tomaba Rancagua preveía la infeliz suerte de Chile. Carrera aceptó la defensa en Rancagua y el coronel fortificó con los escasos medios disponibles la ciudad, preparando trincheras en las cuatro entradas de la plaza. Con fecha 1 de octubre, Osorio iniciaba el ataque contra Rancagua casi con el triple de las fuerzas patriotas y con dieciséis cañones. O’Higgins dirigió inicialmente las acciones contra el fuerte ataque desde la torre de la iglesia de La Merced, luego montó su caballo y al galope recorrió las trincheras infundiendo valor a sus soldados. Más tarde decidió abandonar la plaza y no rendirse. Así, al frente de sus soldados se abrió paso a través de las filas realistas rompiendo el cerco y salvando a parte de sus hombres, con los que se dirige a Santiago. Fueron cuatro años intensos los de la Patria Vieja para el O ́Higgins soldado, que de Teniente Coronel de Milicias alcanzaba el alto rango de General en Jefe. La valentía y arrojo mostrada en las acciones reseñadas le generó un alto prestigio y, por sobre todo, el respeto y la admiración de sus tropas. Terminadas estas acciones se dirigió a Mendoza, donde fue recibido por el coronel San Martín, que le encargó organizar a los soldados llegados desde Chile.

    Su estada en Buenos Aires y en Mendoza fue plena de actividades, preparando con San Martin la invasión a Chile. En su archivo se ha encontrado el Plan que propone al Gobierno argentino para liberar su patria, que titula: “Plan de Campaña para atacar, destruir y exterminar a los tiranos usurpadores de Chile”. O ́Higgins describe con gran conocimiento los detalles geográficos y también el despliegue realista, lo que muestra un detallado trabajo de inteligencia. Sobre esa base propone la invasión con cuatro divisiones: la primera por el sector de Antuco, para conquistar la costa de Arauco; la segunda para atravesar por el boquete de río Claro con la mayor parte de las fuerzas para ocupar Curicó y amenazar la capital; la tercera por el norte por la cordillera de Colanqui para ocupar Coquimbo, y la cuarta embarcada en  una flotilla para desembarcar en las islas Mocha y Santa María para amagar Concepción ocupando la desembocadura del río Carampangue. Insiste en mantener permanentemente una parla con los caciques pehuenches y abajinos para lograr alianza con ellos y luego, a través del bloqueo de los puertos de Talcahuano y Valparaíso, aislar Valdivia y Chiloé. Como puede verse.

    A partir de septiembre de 1816 se traslada junto al Ejército de Los Andes al campamento de Plumerillo, a cuatro kilómetros y medio al norte de Mendoza. Allí, los ejercicios fueron intensos y desarrollados en largas y exigentes jornadas. El brigadier O ́Higgins fue designado como comandante de la Segunda División, unidad que debería cruzar la cordillera en el esfuerzo del centro por el Paso de los Patos, simultáneamente con las columnas que lo harían por el norte y el sur. La Segunda División inició su marcha el 19 de enero, cruzando la cordillera a una altura de tres mil seiscientos metros con fecha dos de febrero, después de un desplazamiento de más de doscientos cincuenta kilómetros. O ́ Higgins alcanzó Putaendo, luego San Felipe y el día 11 de febrero de 1817 al anochecer San Martín ordenó el avance de sus tropas a Chacabuco. Al mando de O ́Higgins marchaban el Batallón de Infantería No 7 y el No 8, más dos cañones y dos escuadrones de Granaderos a Caballo, que avanzarían por la cuesta vieja, el camino más corto y accidentado, para alcanzar Chacabuco, mientras la Primera División, al mando del brigadier Estanislao Soler, lo haría por la cuesta nueva para caer a la espalda de las fuerzas que defendían la entrada a la capital.

    El parte de la batalla que remite el general San Martín retrata claramente la decidida actuación del comandante de la Segunda División señalando: “La resistencia que nos opuso el enemigo fue vigorosa y tenaz; se empeñó desde luego un fuego horroroso y nos disputaron por más de una hora la victoria con el mayor tesón. Verdad que en este punto se hallaban 1.500 infantes escogidos, que eran la flor de su ejército, y que se veían sostenidas por un cuerpo de caballería respetable. El bravo brigadier O ́ Higgins reúne los batallones 7 y 8, al mando de los comandantes Cramer y Conde, forma columnas cerradas de ataque, y con el 7 a la cabeza carga a la bayoneta sobre la izquierda enemiga. –Continua más adelante–… sin el auxilio que me han prestado los brigadieres Soler y O’ Higgins la expedición no habría tenido resultados tan decisivos. Les estoy muy reconocido”.

    Años más tarde, el propio O ́Higgins, ante las acusaciones recibidas por su comportamiento temerario en dicha batalla, señaló: “Ellos ignoran el juramento que hice durante treinta y seis horas de combate en Rancagua, ellos no sabían que los clamores y ruegos que diariamente ofrecía a los cielos desde aquel aciago día hasta el 12 de febrero de 1817….y si mis acusadores hubiesen conocido estas cosas y experimentado sus tormentos, entonces habrían comprendido mis sentimientos de ponerme a la cabeza de mi brava infantería y usando de mis voces del Roble y Rancagua, cuando exclamé “Soldados , vivir con honor o morir con gloria, el valiente siga mi marcha, columnas a la carga”. El enemigo seguía presente en Chile, se reorganizaba en el sur y pronto le llegarían refuerzos desde Lima y España. Había que evitar la resistencia y para ello se requería un nuevo Ejército, tarea a la que se aplicó con tesón el Director Supremo, colocándose al mando de las unidades apenas se pudo, para liderar personalmente las acciones. Así se crearon las primeras unidades de infantería, artillería y caballería, y la Academia Militar para la instrucción de oficiales, sargentos y cabos con los conocimientos necesarios para las maniobras de batallón y escuadrón.

    A partir del 16 de abril de 1817 entregó el mando político y se dirigió a Concepción con una división de refuerzo, asumiendo el mando de las operaciones. Asaltó sin éxito las fortificaciones de Talcahuano en  diciembre del mismo año. Santiago recibía con estupor el fracaso de dicha acción y conocía del desembarco de refuerzos importantes de los españoles al mando de Mariano Osorio. Los patriotas decidieron replegarse hacia el Maule desde Concepción, junto a cientos de familias que emigraron hacia el norte. Se dispuso la política de la tierra arrasada. Una audaz maniobra de Osorio sorprendió a los patriotas la noche del 19 de marzo de 1818, en Cancha Rayada a las afueras de Talca. O ́Higgins resistió con valor, el caballo que montaba cayó de un balazo mientras su jinete recibía otro en su brazo derecho. Los patriotas se dispersaron en una confusa retirada hacia el norte. El brigadier chileno, desoyendo las advertencias de los médicos, galopó toda la noche hasta Rancagua. Ya en Santiago, su actividad no decreció en ningún momento, porque había que preparar la capital para la defensa y dispuso con claridad las medidas convenientes. El Ejército logró reconstituirse después del desastre relatado y se encontró preparado para enfrentar a Osorio y sus tropas en el llano de Maipú.

    La participación de O ́ Higgins en este destacado triunfo de las armas patriotas fue escasa; sin embargo, pese a su herida, se presentaría con refuerzos al término de ella. El 5 de abril, el día de la batalla de Maipú,  estaba postrado en cama debido a la febril actividad desarrollada el día anterior. Pero así y todo se puso al mando de las tropas con que contaba, quienes a pesar de su discutible valor combativo, se veían animosos. Antes de partir, los arengó, infundiéndoles el espíritu  necesario: “Pertenezco a vuestro cuerpo y moriré a vuestra cabeza”. Con esta batalla, la historia de Chile daba un giro y su Director Supremo dejaba la primera línea de combate para organizar tantos  detalles de la república independiente y continuar con el esfuerzo de conseguir la libertad de América del yugo español. Su figura  estaba en la mente y el corazón de sus soldados.

    Las ideas estratégicas que habían iluminado la reconquista de Chile seguían vigentes y muy claras en la mente del Director Supremo de Chile, y lleno de entusiasmo, escribió a San  Martín en mayo de 1819: “Véngase usted, pues, aquí lo dispondremos todo y llevaremos la guerra al Perú”. Y así fue, después de un largo proceso, O ́Higgins y San Martín pasarían revista a las tropas que participarían en la expedición. Una escuadra de siete buques armados con doscientos treinta y tres cañones, más una fuerza expedicionaria de cuatro mil efectivos llevarían la expedición a las costas peruana, bajo el mando de Lord Cochrane.

    En 1823, abdicaba al poder y partía al Perú. Simón Bolívar llegaba del norte a ponerse al frente de los ejércitos patriotas que combatían a las fuerzas realistas distribuidas aun en territorio peruano. O ́Higgins hizo gestiones para ingresar al Ejército, las que no tuvieron éxito. En las vísperas de la batalla de Ayacucho, O ́Higgins ardiendo de impaciencia no esperó más y se lanzó a la sierra peruana a plegarse al Ejército Libertador. Fue un largo e infructuoso viaje entre el 9 de Julio y el 6 de noviembre de 1824. Desconfianzas y recelos de parte de Bolívar impidieron que el general chileno tomara parte efectiva en las acciones de guerra de ese año. El general O ́Higgins falleció en Lima en 1842, añorando su regreso al país. En su tumba en Lima una hermosa inscripción rezaba: “Aquí yace esperando la resurrección de la carne el Excmo. Señor D. Bernardo O ́Higgins, Director Supremo y Capitán Jeneral de la República de Chile, su patria; Brigadier en la de Buenos Aires y Gran Mariscal del Perú. Ilustró tan altos cargos con virtudes católicas, militares y políticas; superior en la vida a la felicidad y desgracia, murió en la serenidad del justo el 24 de octubre de 1842; llorado por los pobres, amado y admirado por los que en tres repúblicas vieron los esfuerzos por la independencia y libertad de América”.

    Su legado como soldado a las nuevas generaciones:

    El relato que antecede no deja de producir una serie de sentimientos profundos al conocer los detalles de su formación militar, al compartir con él las vicisitudes que vivió en los combates en los que participó. Admirar su trabajo conjunto con San Martín, combatir con él en Chacabuco y Cancha Rayada, entender su labor como organizador del nuevo Ejército y del poder naval chileno, y comprender su enorme labor en la organización de la Expedición Libertadora al Perú.

    La figura de O ́Higgins como soldado obliga a reflexionar sobre los valores que un buen comandante, un buen líder de cualquier nivel debe tener. Su ejemplo no es solo para los militares, sino para todos los ciudadanos. El amor a la patria sobre los intereses personales, el estar siempre junto a los suyos, el predicar con el ejemplo, liderando la consecución de los objetivos, el resolver las necesidades de sus subalternos, el demostrar austeridad en las costumbres y acciones, la defensa de sus convicciones y el arriesgar la vida si es necesario para conseguir lo más sagrado del hombre: su libertad.

    La imagen de su estadía en Perú permanece, ya no tiene ni uniforme, ni grado, ni espada, pero no vacila en colocarse en primera fila para luchar por la Independencia de América. El desarrollo de Chile y su futuro están en su mente hasta el último hálito de su vida. Fue un soldado convencido de su causa, la que abrazó con vocación, devoción, convicción y pasión. En la retina queda fija su figura rígida vestida con sotana franciscana, pero debajo de ella su quepis y su guerrera, símbolos de su entrega por ideales superiores.

  • La conquista de la luz – Exposición retrospectiva de Alberto Valenzuela Llanos

    La conquista de la luz – Exposición retrospectiva de Alberto Valenzuela Llanos

    Así como Eric Hobsbawm postula que el siglo XIX finaliza con la Primera Guerra Mundial, podríamos sostener que la historia de la pintura chilena del siglo XIX se extiende aún más en el siglo XX, hasta 1925, cuando fallece Alberto Valenzuela Llanos y una nueva generación de artistas de vanguardia comienza a posicionarse en la escena nacional en el Primer Salón de Arte Libre. Antes de esa fecha, las fuerzas que revolucionaban la forma de concebir y ejercer la pintura en Occidente no se habían hecho sentir en el país, pero los esfuerzos de difusión de Juan Emar en sus “Notas de Arte” del diario La Nación, la obra de Vicente Huidobro y el trabajo del Grupo Montparnasse, con Luis Vargas Rosas, Henriette Petit, Camilo Mori y Julio Ortiz de Zárate, fueron creando las condiciones para que se iniciara la transformación de la escena artística local. Además, el año 25 marca también un hito en la historia política del país, con la proclamación de una nueva constitución. El régimen parlamentarista que rigió en Chile tras la guerra civil de 1891 llegaba a su fin y con él, la hegemonía ejercida por la “fronda aristocrática” en todos los ámbitos del país, incluidas las artes.

    Alberto Valenzuela Llanos fue el pintor chileno que alcanzó el mayor reconocimiento internacional entre los artistas chilenos de su época. La institucionalidad artística de Francia, la entonces capital cultural del mundo, le otorgó un segundo premio en el Salón de París de 1913 y tuvo votos para el primer premio en varios salones posteriores. Fue nombrado Caballero de la Legión de Honor y miembro de la Sociedad de Artistas Franceses (que otorgaba solo un cupo para cada país extranjero) y tuvo dos exposiciones individuales, en la Galerie Allard (1922) y en la Galerie George Petit (1924). Asimismo, tuvo una exposición individual en el Museo de Arte Moderno de Madrid (1925) y en las salas de Retiro en Buenos Aires (1925). Ninguno de los otros tres artistas chilenos considerados como “maestros fundadores”, Pedro Lira, Alfredo Valenzuela Puelma y Juan Francisco González, tuvieron reconocimiento semejante.

    En tanto, Valenzuela Llanos contaba con los contactos adecuados para llevar adelante sus proyectos. Fernand Cormon y Fernando Álvarez de Sotomayor fueron los gestores de sus dos últimas exposiciones en París y Madrid, respectivamente, que gozaron del aplauso de la oficialidad artística y el público. En momentos en que la lucha entre fauves y pompiers se volvía cada vez más intensa, Valenzuela Llanos recibía la consagración final por parte de una institucionalidad que decaía ostensiblemente. Su amigo Julio Fossa Calderón le advertía del ambiente enrarecido que se vivía en París por esos años: “Respecto al Salón de Otoño, he aquí lo que pasa: A los socios y exponentes des Artistes Français no les está prohibido exponer allí, pero no conozco ninguno que exponga porque moralmente se sienten no estar allí en su sitio. Ud. sabe que aparte de un reducido número que encabeza ese Salón, el resto son de tendencias opuestas a la sana tradición conservada por los Artistes Français, que les han dado el nombre de fauves y estos en revancha llaman a los exponentes de los Artistes Français, pompiers, de suerte que di su contraorden a Mme. Lamorelle de no exponer su cuadro “Le torrent” y conservarlo para la exposición de Georges Petit” (Díaz: 268).

    Pero él, coherente con su carácter templado y poco beligerante, no se refugió en ninguna trinchera. Se limitó a seguir desarrollando su lenguaje pictórico, ajeno al fervor de la batalla. Supo equilibrar las distintas tendencias pictóricas que se sucedieron durante la segunda mitad del siglo XIX, sin adherir estrictamente a ninguna de ellas. De ahí la impresión de consistencia y continuidad que refleja su obra, sin sobresaltos ni quiebres repentinos. Pero el cambio de paradigma estético e ideológico que supusieron las vanguardias históricas europeas hicieron imposible el tránsito de Valenzuela Llanos hasta esos nuevos derroteros. Por cierto que miraba con temor los ánimos iconoclastas, en la medida en que se proponían acabar con todo lo que él creía, pero estaba consciente en que solo su obra podría hablar por él. De nada servía sumarse a las críticas destempladas que unos y otros se prodigaban en la prensa, y nunca tuvo el menor interés por buscar prosélitos que defendieran su legado. De manera silenciosa y abnegada continuó pintando hasta el último de sus días. Y con él murió uno de los mejores paisajistas chilenos del siglo XIX.

    Cuando se cumplieron 10 años de su muerte, se celebró una exposición retrospectiva de su obra en la Escuela de Bellas Artes. Augusto d ́Halmar, quien había regresado al país el año anterior, pudo asistir a la exposición y resaltó el contraste que se apreciaba entre la obra de Valenzuela Llanos y la exaltación ambiente: “Una tapicería de tonos sordos o quién sabe sofocados por un gusto enemigo de estridencias, amigo de la sobriedad y la distinción. ¡Se sabe siquiera lo que esto significa! En tierras detonantes, en medios estridentes, un artista se expresa en justa sordina y establece como una trasposición a diapasones más bajos y discretos, a masas dominantes y envolventes, a prescindencia de detalles y de recursos, fundiendo el todo y confundiéndolo en un todo” (d ́Halmar: 146).

    Es relevante el testimonio de d ́Halmar porque, al igual que Juan Francisco González, pudieron transitar entre dos épocas y fueron receptivos a las nuevas corrientes. Y así como se conmueve ante la  exposición retrospectiva de Valenzuela Llanos y rescata su valor, difunde y promueve la obra de Camilo Mori y otros autores contemporáneos. Las exposiciones individuales de Valenzuela Llanos fueron poco a poco espaciándose (1948, 1961, 1966), para luego solo ser incorporado en exposiciones colectivas junto a sus contemporáneos, como Lira, Valenzuela Puelma y González, o como parte de colecciones privadas o públicas. Sufrió el desplazamiento natural que experimentan los artistas con el paso de los años y la emergencia de nuevos actores en la escena local, por lo mismo, admirar hoy una obra de Valenzuela Llanos se ha vuelto especialmente difícil, lo que afecta profundamente su valoración y vigencia.

    En razón de lo anterior, el principal propósito de esta muestra consiste en darle la oportunidad al público contemporáneo de apreciar una selección representativa de la obra de Alberto Valenzuela Llanos en el momento en que se celebran 150 años de su nacimiento. De esta forma, buscamos fortalecer la tradición artística chilena, promoviendo una parte muy valiosa de su inmenso repertorio. Y hemos querido darle un especial énfasis a las obras de mediano y pequeño formato, porque revelan su versión más fresca y espontánea, libre del riguroso método de sus obras de gran formato. Pedro Prado, en el discurso que leyó durante el funeral de Valenzuela Llanos, en representación de la Comisión de Bellas Artes, hizo hincapié en esas diferencias: “El aspecto lírico de su obra queda de manifiesto en sus obras pequeñas, en las mayores, la pasión desbordada dio en el cauce de su ciencia y allí le serenó para mayor equilibrio y más fácil comprensión” (Prado: III, 304). Además, fueron precisamente sus obras de gran formato las que tuvieron mayor repercusión en su época y las que han sido adquiridas por las colecciones de museos, bancos y otras instituciones, y exhibidas a lo largo de los años. Quizás una excepción a esa valoración generalizada de sus obras de gran formato se produjo en el Salón de París de 1923, cuando del envío de Valenzuela Llanos, que contemplaba dos obras grandes y cuatro pequeñas, sólo seleccionaron las últimas, ante la sorpresa del corresponsal que tenía Valenzuela Llanos en París, Julio Fossa Calderón: “En interés de su exposición, me dijo, conservaban los cuatros chicos, dos de ellos con el No 2 para ser colocados en cimaisse y los otros dos más arriba, lo que constituiría un solo grupo. […] Yo lamento de todo corazón este contratiempo que lo priva de exponer este año sus dos grandes cuadros y así se lo manifesté a mi maestro Cormon” (Díaz: 266).

    Valenzuela Llanos trabajó principalmente en cinco formatos. El más pequeño eran tablitas de 15 x 10 cm, donde ensayaba colores o boceteaba detalles de nubes, árboles o botes que luego incorporaba en obras más grandes. El segundo eran cartones entelados de 23,5 x 16 cm, que compraba en la tienda Sennelier de París, que existe hasta el día de hoy, y que eran del mismo tamaño de su caja de pinturas, por lo que era el formato más práctico para salir a pintar a plein air o sobre la cubierta del barco. El tercer formato es de 35 x 27 cm, también cartones entelados de la tienda Sennelier, y son los cuadros pequeños que Valenzuela Llanos sí exhibió y comercializó en vida. Luego vienen los cuadros que suelen denominarse “de metro”, que son telas de 98 x 77 cm, aprox. Luis Strozzi, uno de los pocos artistas que podría considerarse como discípulo de Valenzuela Llanos recuerda sus salidas a pintar con el maestro, usando las telas de “metro”: “Salía al campo llevando las telas de más de un metro. Colocaba un gran paraguas a la manera de los impresionistas o como el suave Corot” (Romera: 85). Por último, sus grandes formatos eran telas de 250 x 170 cm, aproximadamente. Así como hemos privilegiado las obras de mediano y pequeño formato, hemos también puesto especial atención en los cuadros efectuados a partir del año 1901, momento en que se inicia su segunda etapa o período artístico.

    Durante su primera etapa, como es natural, Valenzuela Llanos da curso a una exploración formal y temática que la vuelve muy heterogénea. Podemos encontrar escenas costumbristas especialmente oscuras, afectadas de cierto pintoresquismo, representaciones de sitios de valor histórico o simbólico, como el viaducto del Malleco, que no se repetirán en sus etapas posteriores, marinas esquemáticas, con toscos roqueríos en primer plano y veleros decorativos de fondo, y también paisajes que anticipan lo mejor de su arte, con una delicada gradación cromática, una composición equilibrada y el dibujo vibrante de árboles y arbustos. Pero en líneas generales, se aprecian en estas obras un resabio de los aprendizajes académicos recientes, encontrándose “sujeto aún a las normas docentes” (Romera: 72).

    Alberto Valenzuela Llanos ingresó a la Academia de Bellas Artes en 1887, justo en el momento que se funda el Museo Nacional de Bellas Artes en el Partenón de la Quinta Normal. Sus profesores fueron Giovanni Mochi y Cosme San Martín. Lo aprendido de ellos le será de gran utilidad para las clases que dictará años más tarde en la misma Escuela, pero no dejarán huella en su propia obra. Al fragor de una de las tantas querellas producidas al interior de la Escuela de Bellas Artes durante la dirección de Joaquín Díaz Garcés en 1916, en donde sus clases de dibujo fueron objeto de duda por tratarse de un pintor esencialmente de paisajes, Valenzuela Llanos expresó: “alguien ha dicho que solo puedo ser profesor en este ramo [paisaje] por ser paisajista y no figurista. Pero esto se ha dicho malévolamente porque todos saben que los estudios que he efectuado tanto aquí con Mochi, como en París con Jean Paul Laurens han sido sólo de figura, de modo que mal puedo ignorar lo que he aprendido” (Maldonado: 103). A pesar de que Pedro Lira no fue su profesor, porque asume como interino de la clase de pintura y dibujo en 1892, sucediendo  a Cosme San Martín, justo cuando Valenzuela Llanos ha terminado su formación en la Academia, ejercerá una gran influencia en él y sostendrán una activa relación hasta la muerte de Lira en 1912. Si bien Valenzuela Llanos fue siempre reacio a intervenir en las feroces disputas que caracterizaron todo el período en que Lira lideró sin contrapeso la Escuela de Bellas Artes (1892-1900) y que continuaron tras el nombramiento de Virginio Arias como director (1900- 1910), se alineó siempre en su bando. Si bien la influencia de Lira puede apreciarse durante su primera etapa, se diluye en sus períodos posteriores.

    Coincidiendo con lo señalado por Romera, consideramos que la obra de Valenzuela Llanos se entronca más con el legado de Antonio Smith que con el de Lira. Incluso podríamos decir de Valenzuela Llanos lo que Catalina Valdés dice de Smith, al momento de compararlo con los pintores norteamericanos de la escuela del río Hudson: “parece expresarse en un tono más reflexivo e íntimo; es más bien un individuo, no un pueblo, y una experiencia lírica, pero no sublime, la que se expresa en estos paisajes” (Valdés: 103). Otro hito relevante ocurrido durante los primeros años de Valenzuela Llanos en la Academia fue la instauración del Certamen Edwards en enero de 1888, que consideró un premio al paisaje o naturaleza muerta. Si bien el Certamen Edwards conservaba la jerarquía entre los distintos géneros de pintura vigentes en la época, por cuanto premiaba con $300 al paisaje o naturaleza muerta, $400 a cuadros de costumbres, de retratos o de animales y $800 para la pintura histórica nacional, supone un avance en la consolidación del género de paisaje en Chile.

    Tras la obtención de los principales premios otorgados en el Salón Oficial de Santiago durante la década de 1890, Valenzuela Llanos recibió una beca para perfeccionarse en París, a donde llegó en abril de 1901. Su amigo Marcial Plaza Ferrand había llegado el año anterior y lo recibió en un pequeño departamento. En cartas a Manuel Magallanes Moure, Plaza Ferrand describe parte de la rutina que tenían con Valenzuela Llanos: “Ingresamos juntos a una academia regentada por Jean Paul Laurens, uno de los maestros distinguidos de Francia: es presidente de la sociedad de artistas franceses, miembro del Instituto y comendador de la Legión de Honor. Por títulos no se queda. Asistimos desde las ocho hasta las doce diariamente y por las tardes nos vamos a los museos a estudiar a los clásicos, completar las otras notas e investigaciones pendientes. Nos recogemos temprano y nos levantamos con el alba. Observamos una vida completamente tranquila, como verdaderos ermitaños en pleno París. ¿Qué tal?

    Valenzuela ha tenido la suerte de que se le haya admitido en el Salón uno de los dos paisajes que envió. Comienza con éxito. Cuando el tiempo lo permite hacemos excursiones a los alrededores de París a pintar paisajes que los hay preciosos. El domingo pasado estuvimos en Versalles. Pudimos admirar en el Museo de pintura el soberbio cuadro de Delacroix “Los caballeros cruzados en Constantinopla”, que es una de las mejores telas de este Museo, en general escaso en obras de verdadero mérito. […] Y nosotros en nuestro petit appartement de la rue Saints Peres No 16, tu casa, quietitos, sin que nada haya venido a interrumpir esta tranquilidad a la que estamos ya habituados” (Díaz: 46).

    Su arribo a París, que él mismo definió como la patria del progreso y de las bellas artes, representó un cambio significativo en la forma de entender su oficio. El hallazgo de los alrededores de la capital francesa como espacios idóneos para la práctica pictórica, y que luego buscará tras su regreso a Chile, marcarán un antes y un después en su obra. Se trata de lugares no solamente ricos en asuntos o motivos para sus cuadros, sino también con una atmósfera afín a su sensibilidad. La aldea de Bas Meudon será tan significativa en el imaginario pictórico de Valenzuela Llanos como más tarde lo serán Lo Contador, el Cajón del Maipo, Lolol y Algarrobo. “Eso que mira es Bas Meudon, pequeña aldea a orillas del Sena, cerca de París. Es aquello encantador. Hay siempre ahí un gran silencio, tanto, que se oye el chapotear del agua en las orillas: es decir, esas pequeñas ondas que chocan en las riberas. Aquellos chalets veraniegos parecen dormidos. Yo iba muy a menudo ahí” (Yáñez: 1909).

    En esta etapa parisina, Valenzuela Llanos irá gradualmente abandonando el dato narrativo y el color local “para orientarse hacia motivos mínimos o esenciales donde confirmó su búsqueda de la luz, más allá de la ilustración topográfica o geopolítica” (Castillo: 10). Se aprecia una consolidación de su lenguaje pictórico y una cierta consistencia de sus motivos, en donde primarán los escenarios suburbanos a la hora del crepúsculo, que expresan esa “serenidad” y “tranquilidad poética” que él tanto buscaba. “Elijo siempre esa hora. Me gusta la serenidad en general. Creo que esta pintura no cansa, no fatiga el espíritu ni la vista” (Yáñez: 1909). Todo aquello que se volverá característico en la obra de Valenzuela Llanos tiene su origen en esta segunda etapa creativa.

    Su participación en los salones oficiales de París se volverá frecuente e irá progresivamente ganando terreno entre los jurados. Pero su estadía en Europa se verá interrumpida en cuatro oportunidades por la suspensión de su beca entre los años 1901 y 1906. La frenética rotación ministerial propiciada por el régimen parlamentarista que imperaba en Chile en esa época y la consiguiente parálisis del ejecutivo afectó también a los artistas pensionados en París. Pero a diferencia de otros artistas chilenos, que ante la mala noticia del fin de su beca decidían permanecer en Europa financiándose ellos mismos su manutención, Valenzuela Llanos regresó a Chile en cada ocasión para gestionar su renovación. Tarea que realizó con éxito en tres oportunidades. Y durante esos viajes trasatlánticos pudo realizar numerosos paisajes de altamar y de las costas por donde recalaban los barcos, como “Pernambuco” y “Amanecer en altamar”, entre otros. Tras su regreso definitivo al país en 1906, Valenzuela Llanos encontrará en el fundo de Lo Contador o Contadora el espacio ideal para dar continuidad al trabajo iniciado en París.

    “Como siempre, mi sitio es La Contadora, donde tanto he pintado y donde siempre encuentro asuntos interesantes. (…) Para mi temperamento y mi manera de ver, está muy bien aquello. Esa atmósfera, por estar quizás cerca de la ciudad, preséntase más envuelta y las imágenes tienen más valor, distintamente. Y también por una razón al parecer insignificante. Estaba acostumbrado al cielo de los alrededores de París, tan interesante, y algo encuentro en esa atmósfera, en la tonalidad tranquila, que se parece a aquel paisaje” (Yáñez: 1909). Romera ha querido ver en estas palabras de Valenzuela Llanos el esbozo de un “arte poética”, en donde el “temperamento” (sentir) y la “manera de ver” (conocer) se enfrentan y equilibran para dar paso a la obra de arte. Más de treinta años después, Ramón Castillo hablará del arte de Valenzuela Llanos como “correspondencia entre sentimiento, mirada y gesto” (Castillo: 10). Y el lugar donde se pinta es determinante para que esa correspondencia ocurra.

    Los espacios elegidos por Valenzuela Llanos son también frecuentados por otros pintores, con quienes establece una suerte de sintonía espiritual. Con Pedro Lira compartió la predilección por Lo Contador, así como con Magallanes Moure su interés por el Cajón del Maipo y con Pedro Prado las costas del balneario central, como Algarrobo, Cartagena y Las Cruces. Esta mención a Magallanes y Prado nos permiten mencionar el vínculo de Valenzuela Llanos con el Grupo de Los Diez, que lideró el campo artístico chileno entre los años 1914 y 1924. En el prospecto editorial del grupo, aparecido en 1916, Valenzuela Llanos figura entre los colaboradores confirmados y más tarde incluso se prometerá la publicación de un libro con sus mejores obras, impresas en tricromía, que al igual que los libros de Juan Francisco González y Julio Ortiz de Zárate, no pudieron materializarse. La poesía de Magallanes Moure y los cuentos de Federico Gana, publicados por Los Diez bajo el título Días de campo, parecen haber sido escritos bajo el mismo compás de las obras de Valenzuela Llanos. La misma austeridad formal y temática, el mismo tono menor, pausado, la misma nota íntima.

    Sus años en Santiago, tras el regreso de París, corresponden a una tercera etapa de su obra, marcada por dos grandes reconocimientos oficiales, como el premio de honor del Certamen Edwards en el Salón Oficial de Santiago de 1908 con el cuadro “Hora solemne”, y la segunda medalla en el Salón Oficial de París de 1913, con “Puesta de sol en los Andes”. Artistas, escritores, críticos de arte, políticos y diplomáticos quisieron rendir homenaje a Valenzuela Llanos por su logro y él recordó en ese momento de su consagración artística a Pedro Lira, muerto el año anterior: “No puedo dejar de asociar a este momento el recuerdo del querido amigo y maestro, don Pedro Lira, quien fue el primero en tener fe en mi porvenir; ahora, como en todos los momentos de triunfo para mí, su memoria viene a llenar cariñosamente el vacío de que lo él hubiera hecho en tales circunstancias, si aún estuviese con nosotros” (Maldonado: 97).

    Para conmemorar sus 25 años de carrera artística, se celebró en 1915 su primera gran exposición retrospectiva en el Palacio de Bellas Artes. Se trataba ya de un artista consagrado tanto dentro como fuera del país, pero el éxito en nada cambió sus hábitos de vida casi franciscanos. En 1910 contrajo matrimonio con Julia Montero, lo que en términos estrictamente pictóricos, le abrió las puertas a Lolol, donde comenzó a pasar los veranos junto a la familia de su mujer. Del fundo El Portezuelo provienen varias de las pinturas de pequeño formato presentes en esta muestra. Durante este período ejerce como profesor de la cátedra de pintura y composición en la Escuela de Bellas Artes, con cuyos estudiantes frecuentaba el fundo de Lo Contador todas las semanas. Sin el poder de seducción de Juan Francisco González, a cargo de la cátedra de dibujo, el paso de Valenzuela Llanos por la Escuela no tuvo una significación profunda entre sus estudiantes. Se trataba de una labor que debía desarrollar por fines estrictamente prácticos y que le quitaba tiempo para pintar.

    El estallido de la Primera Guerra Mundial lo conmovió seriamente. Julio Fossa Calderón lo mantuvo al tanto de los pormenores del conflicto y las repercusiones en el ambiente parisino. Se suspendieron los salones y Valenzuela Llanos veía muy lejos la posibilidad de un potencial retorno. Y con el propósito de colaborar con la causa de Francia, envío un cuadro suyo para ser subastado. “Quedo haciendo votos porque con la ayuda de Dios termine cuanto antes este estado de cosas y vuelva la paz a nuestra querida Francia, para que siga siendo la patria del progreso y de las Bellas Artes” (Maldonado: 99). Años más tarde, una vez terminada la guerra, hará un nuevo envío para costear un premio que favoreciera a los artistas veteranos de guerra. Y su anhelado regreso a París se produjo a fines del año 1922, momento en que se inauguró una exposición suya en la Galerie J. Allard. Este quinto viaje a Europa gatilló un nuevo cambio, inaugurando la etapa final de su pintura, en donde alcanzó su mayor plenitud: “Su pupila se torna más aguda para la observación y el análisis de los fenómenos luminosos y atmosféricos. Desde el punto de vista de la técnica, renueva su factura por la división de los tonos y manchas de colores yuxtapuestos. (…) El paisaje, por consiguiente, no es otra cosa que una serie de resonancias cromáticas sujetas a la acción de la luz” (Lira: 1935).

    Sigue frecuentando Lo Contador y el Cajón del Maipo, pero en este período se incorpora un nuevo escenario: Algarrobo La luminosidad que progresivamente ha ido ganando terreno en su pintura a partir de 1901 llega a su máxima expresión. Desaparecen por completo esos roqueríos densos y oscuros de su primera etapa, para dar paso a telas llenas de movimiento en medio de atmósferas brillantes. “Golpe de olas en Algarrobo”, pintada en el verano de 1925, es un buen ejemplo de lo que Valenzuela Llanos buscaba en sus últimos días. Ni el éxito ni la indiferencia hicieron nunca mella en el espíritu laborioso y exigente del autor. Tampoco lo afectaron los nacionalistas ni los snobs, que quisieron instrumentalizar su obra, constriñéndola a sus mezquinos criterios. El valor de la obra de Valenzuela Llanos no reside en su carácter nacional ni en su cercanía o distancia con el impresionismo francés. Su mérito consiste, entre otras cosas, en haber desarrollado un lenguaje pictórico capaz de conciliar su temperamento, melancólico e inquisitivo, con su singular manera de ver el paisaje, sin ninguna restricción fronteriza. “Aspiró a la rebelde perfección suprema, aquella que consiste en eludir la anécdota para captar con definitiva simplicidad de medios, con rigurosa economía plástica, el sentido universal yacente en un trozo de paisaje” (Romera: 66)

  • 11 de agosto de 1968: la toma de la Catedral de Santiago

    11 de agosto de 1968: la toma de la Catedral de Santiago

    La toma de la Catedral de Santiago el día domingo 11 de agosto de 1969 generó enormes repercusiones en el mundo católico chileno y fue un símbolo que visibilizó a distintos grupos rebeldes que surgían en su interior.

    La madrugada del domingo 11 de agosto de 1968 las rejas de la Catedral de Santiago amanecieron con cadenas y candado. De sus torres, que miran a la Plaza de Armas, colgaba un lienzo que decía: “Cristo es igual a la verdad. Por una Iglesia junto al pueblo y su lucha. Justicia y amor”. Un grupo de laicos, sacerdotes y religiosas – llamado “Iglesia Joven”–, realizaron una toma del recinto. Adentro, celebraron una misa, pidieron por las víctimas de la guerra de Vietnam, por los obreros de América Latina y por los procesados políticos de Brasil. La “Iglesia Joven”, con este acto espectacular, buscaba hacer un llamado de atención a los católicos chilenos.

    La toma de la Catedral generó enormes repercusiones en el mundo católico chileno y fue un símbolo que visibilizó a distintos grupos rebeldes que surgían en su interior. La ocurrencia del acto en un recinto religioso era una novedad. En primer lugar, porque las “tomas” eran una práctica política esencialmente de izquierda y los espacios tomados hasta ese momento habían sido fábricas, fundos y terrenos urbanos. Salvo exactamente un año atrás, el 11 de agosto de 1967, en que la Casa Central de la Universidad Católica había sido tomada por un grupo de estudiantes. En segundo lugar, la novedad estaba dada por la participación de sacerdotes en un acto de esta naturaleza.

    La toma de la Catedral –a pesar de no haber durado más de unas pocas horas– puso de manifiesto las divisiones religiosas, ideológicas y políticas que se acrecentaban en el catolicismo chileno. En el debate estuvieron presentes los sacerdotes que –insertos en las poblaciones– pedían mayor compromiso de la Iglesia con el mundo de los pobres; los obispos, desconcertados y tironeados al ver cómo se cuestionaba el sello social y renovador de la Iglesia chilena, y los laicos; algunos participaron y apoyaron la toma, otros se escandalizaron frente a este acto violento –y, para algunos, subversivo– que ponía en evidencia aquel “desvío” posconciliar en que una parte de la Iglesia católica había incurrido. Ahí estuvieron también las fuerzas de derecha que plantearon que era una obra más del comunismo en su escalada por la toma del poder en Chile. Parecía ser que todos los hilos que se estaban discutiendo dentro del mundo católico con respecto a su acción temporal y propiamente política confluían en este acto de ocupación de la Catedral.

    La antesala de la toma fue organizada por el grupo Iglesia Joven, que formaba parte de aquellos sectores críticos que surgían dentro de la Iglesia. Entre sus planteamientos generales, destacaba su deseo de volver al cristianismo de los primeros tiempos. Criticaban la escasa renovación pastoral y acercamiento a los pobres por parte de la Iglesia, y sentían que su posición crítica no trascendía, que no se les tomaba en cuenta en la estructura eclesiástica. Ya habían realizado algunos actos previamente, cómo enviarle una carta al Papa Pablo VI, con motivo de su visita a Colombia, y una protesta de cincuenta fieles como rechazo a la construcción del Templo Votivo de Maipú, en julio de 1968.

    En una jornada de reflexión en la población de Barrancas surgió la idea de realizar un acto contundente, llamativo, que no dejará a nadie indiferente. Así nació la toma de la Catedral. Fueron trece horas las que estuvo en manos de Iglesia Joven. Entre el grupo de laicos estaba el conocido líder sindical Clotario Blest, algunos pobladores pertenecientes a parroquias de la zona sur de Santiago, estudiantes universitarios, como el ex presidente de la Federación de Estudiantes de la Universidad Católica (FEUC) y protagonista de la toma de la casa central de la Universidad Católica un año antes, Miguel Ángel Solar, y otros miembros del movimiento cristiano “Camilo Torres”, escindido del Partido Demócrata Cristiano. Entre los participantes también había un grupo de siete sacerdotes: el cura obrero jesuita Ignacio Vergara; el sacerdote de los Sagrados Corazones Carlos Langue; un asesor de la Asociación de Universitarios Católicos, Diego Palma; el español Paulino García y Francisco Guzmán, ambos de la parroquia San Luis Beltrán, y, finalmente, Andrés Opazo y Gonzalo Aguirre.

    El primer sacerdote en darse cuenta de lo que estaba ocurriendo fue el vicario deán de la Catedral, Augusto Molina, quien debía oficiar la misa de las siete de la mañana ese domingo. Rápidamente informó al Vicario General, monseñor Jorge Gómez Ugarte, quien llegó prontamente. Desde el otro lado de la reja, los ocupantes les explicaban sus motivos, les calmaban diciendo que era una manifestación pacífica y les informaban que ese mismo día en la tarde harían abandono del templo. Las misas dominicales se debieron oficiar en la iglesia del Sagrario, la cual sirvió además de corredor para los periodistas que comenzaron a llegar y la policía de investigaciones que también se hizo presente. Monseñor Gómez fue interrogado por los periodistas tras su encuentro con los ocupantes, señalando: “Todo esto es muy lamentable. Por muy buenas que fueran las intenciones de estos cristianos, no es éste el procedimiento para expresarlas”. Para sorpresa de muchos, Gómez afirmaba no oponerse a las ideas que habían detrás de la toma, sino al procedimiento elegido para manifestarse. Un periodista le interrogó sobre la posibilidad de un desalojo policial de los ocupantes, a lo cual Gómez planteó su total rechazo, aludiendo que la Iglesia se oponía “a cualquier situación de violencia”.

    Como la prensa seguía agolpada a las afueras de la Catedral, los ocupantes decidieron –cerca del mediodía de ese domingo– permitir su entrada para que así fueran testigos de lo que ocurría. En la nave central de la Catedral realizaron una conferencia de prensa y fue el sacerdote español Paulino García el primero en hablar, intentando explicar que no se trataba de una “‘toma’ propiamente tal”, sino sólo de “una manifestación” por parte de un grupo de cristianos en contra del Congreso Eucarístico de Bogotá. El objetivo era “llamar la atención del Papa sobre la realidad latinoamericana”. La prensa fijó su atención también en el emblemático líder sindical Clotario Blest, quien al ser entrevistado puso hincapié en la unidad de los trabajadores y en la posibilidad de plantear un camino juntos los cristianos y los marxistas. “Estaremos de la mano con nuestros hermanos marxistas en la barricada del pueblo contra el capitalismo”, dijo Blest e invitó a seguir los ejemplos de Camilo Torres y el Che Guevara.

    Durante la toma, se distribuyeron algunas proclamas y declaraciones que venían en hojas mimeografiadas, lo que puso de manifiesto la preparación del acto. El tono era de protesta y su alcance era amplio: se protestó contra la Encíclica Humanae Vitae y el autoritarismo del Vaticano en la materia; se denunció una serie de injusticias del sistema imperante, al que llamaron “desorden establecido”, caracterizado por la “violencia de los ricos y poderosos”, “la explotación del hombre por un sistema basado en el lucro”, “el imperialismo internacional del dinero”, “el engaño de una falsa democracia”, “la segregación racial, cultural y económica” y “la instrumentalización de la educación a favor de las clases dirigentes”.

    Una de estas proclamas, “Manifiesto de la Iglesia Joven”, fue la que tuvo mayor publicidad y difusión en la prensa. En ella se expresaron los motivos de la toma. En primer lugar, dejaban claro que la manifestación no era contra el Cardenal ni tampoco contra el Papa, sino contra “las estructuras caducas” de la institución eclesiástica. Planteaban un cambio dentro de la Iglesia, sobre todo en torno a los valores actuales de obediencia, disciplina, uniformidad, prudencia, por otros más evangélicos, como pobreza, libertad, servicio, comprensión abierta y audaz. La Iglesia tenía una esencia autoritaria, que no respetaba las opciones de cada persona, y además daba excesiva importancia a los sacramentos. La acción de la Iglesia debía estar más enfocada en llevar al hombre a comprometerse con la vida y su pobreza debía ser visible y tangible. Pedían una Iglesia libre, que se desentendiera de las rigideces y de aquellas estructuras que se imponían desde Roma. Se declaraban una “Iglesia del pueblo”, que estuviera con los pobres no solo compartiendo su miseria, sino también sus luchas, para terminar haciendo un llamado a un compromiso con “la auténtica liberación del pueblo”.

    La toma de la Catedral tuvo una serie de símbolos religiosos y políticos que se realizaron en su nave central. Los ocupantes celebraron una misa, pero no en el altar central, sino en un altar improvisado por una mesa, rodeada de bancas. La eucaristía se hizo con panes y vino, que se partieron y compartieron entre los asistentes, y dentro de las lecturas bíblicas se analizó el pasaje en que Jesús expulsaba del templo a los mercaderes. Jóvenes con guitarras entonaron himnos y canciones no cantadas comúnmente en misa. Al término de la misa, al momento de las letanías, cada concurrente fue improvisando una plegaria, en las cuales se pidió “por el angustiado pueblo de Biafra que muere de hambre”, “por los caídos en la absurda guerra de Vietnam”, “por el pueblo uruguayo que lucha por una vida mejor”, “por todos aquellos hermanos nuestros que han muerto en las luchas por la libertad de América Latina”. Tras lo cual el resto repetía “escúchanos Señor te rogamos”.

    Por la tarde, los cantantes de música folklórica Ángel e Isabel Parra interpretaron su “Oratorio para el Pueblo”, serie de diez canciones de sello folklórico. Frente a esto, una reportera comentaba atónita que dicho acto se asemejaba más a “la Peña de los Parra” que a un acto litúrgico. Pasadas las cinco de la tarde los ocupantes abandonaron la Catedral. La salida se hizo de forma ordenada y pacífica, mientras un tumulto de gente los esperaba afuera. La Plaza de Armas se convirtió en un foro ciudadano. Grupos a favor y en contra discutían y se enfrentaban apasionadamente entre sí. Hasta ahí llegaron algunos miembros del Grupo “Tradición, Familia y Propiedad”, quienes gritaban consignas especialmente dirigidas en contra de los sacerdotes que habían participado: “¡No queremos curas marxistas!”.

    Las consecuencias de la toma de la Catedral fueron enormes y tal como sus organizadores querían, el mundo católico no quedó indiferente. La toma causó un gran revuelo en la prensa –que duró por varias semanas–, sobre todo en aquella vinculada a la derecha. Una prueba de esto –específicamente en El Mercurio de Santiago y Valparaíso–, fue la notoria publicidad de los sucesos de Santiago, a diferencia de la escasa cobertura de la Conferencia del Episcopado Latinoamericano que se encontraba por esos días reunida en Medellín. La jerarquía eclesiástica, representada en la figura del cardenal Silva Henríquez, quedó sorprendida y podríamos decir sobrepasada por la toma de la Catedral. No comprendía el fundamento y los motivos de aquellos grupos cristianos que habían participado, y, sobre todo, no entendía la prepotencia y violencia que este acto encerraba. Los obispos de Valdivia, José Manuel Santos, y de San Felipe, Enrique Alvear, emitieron una declaración pública en defensa del Cardenal, condenando el “sufrimiento injusto inferido” a este. Los argumentos centrales fueron que la Iglesia de Santiago había dado pruebas claras de un mayor servicio a los pobres, de estar en la línea del Concilio. Por tal razón, el acto de la toma no podía ser explicado, ni “cristiana” ni “razonablemente” por parte de sus autores.

    El Cardenal, un par de días después, a través de una declaración oficial junto a algunas autoridades de la Arquidiócesis de Santiago, se refirió a estos hechos. Los obispos mostraron su desconcierto y defendieron el trabajo apostólico de la Iglesia de Santiago con su “generosa entrega al servicio de los humildes”. El desconcierto era aún mayor al considerar la vocación de diálogo y “equilibrada apertura” hacia todas las tendencias dentro del catolicismo, incluida la Iglesia Joven. Los obispos usaron duras palabras como “extremismo”, “motín”, “escándalo” y “profanación” en contra de “las hermosas tradiciones de nuestra patria en materia religiosa”. Según ellos, en la toma había primado la violencia y se había olvidado el amor, por lo que la crítica más dura se dirigió a los sacerdotes participantes, “los principales culpables de este acto de violencia”: “La acción de unos pocos sacerdotes descontrolados, olvidados de su misión de Paz y Amor, ha llevado a un grupo de laicos y de jóvenes a efectuar uno de los actos más tristes de la historia eclesiástica de Chile”.

    Por todas estas razones, las autoridades eclesiásticas decidían sancionar a los sacerdotes participantes, con una suspensión ad divinis, que les privaba de realizar sus labores sacerdotales. Dicha medida tendría vigencia hasta que los sacerdotes recapacitaran y manifestaran personalmente su obediencia y respeto a la jerarquía eclesiástica. Por último, los obispos hacían una invitación amplia a todos los fieles para ofrecer una misa de desagravio tras “los enojosos acontecimientos que hemos presenciado”. Algunos de los laicos participantes en la toma intentaron poner paños fríos en el debate. Defendieron a los sacerdotes y manifestaron que estos no los habían influido ni mucho menos manejado, sino por el contrario, que era un acto de esencia laica, surgido como iniciativa de los mismos obreros. De tal modo, si la jerarquía eclesiástica se decidía a castigar, este castigo debía ser para “todos los participantes, o ninguno de ellos”.

    Asimismo, los laicos se defendieron de las acusaciones de profanación, destacando la esencia religiosa de esta “convivencia comunitaria”, semejante a las reuniones de los “cristianos de los primeros tiempos”. Se debía, por tanto, dejar de lado el acto de toma de la Catedral para observar la reunión que se había generado, caracterizada por su “meditación, recogimiento y oración”.

    Los sacerdotes participantes de la toma y castigados por el Cardenal le enviaron inmediatamente una carta personal que explicaba las motivaciones de sus acciones. En la misma línea que los laicos, los sacerdotes argumentaban que su acción era una prueba de  “solidaridad” con el pueblo, a lo que agregaban una disculpa frente al posible daño provocado a su persona. Se refirieron a la suspensión ad divinis, pidiendo que se les levantara para “poder continuar en el sincero y entusiasta servicio del Pueblo de Dios”. Finalmente, denunciaban las malas intenciones y malentendidos surgidos tras la toma, considerando incluso “falsas y sensacionalistas” algunas de las noticias publicadas en torno a ella. Tras esta misiva, el cardenal Silva Henríquez decidió levantar su sanción y, con esto –en vez de calmarse– la polémica se encendió aún más.

    El día 15 de agosto, el Cardenal intentó cerrar el debate en un acto litúrgico en la misma Catedral. En su homilía se encargó de aclarar que la misa no representaba condenación o sentencia contra nadie, e incluso se atrevió a plantear una serie de cuestionamientos a la estructura eclesiástica: “Creíamos a nuestra Iglesia sin manchas ni arrugas […] Creíamos que deseando el progreso estábamos ya cumpliendo. Nuestra entrega a los demás no ha sido suficiente. Tal vez sentíamos demasiado el peso de la autoridad”. El Cardenal también mostró palabras de comprensión hacia los sacerdotes que habían participado en la toma. Ellos eran quienes palpaban a diario “el dolor, la injusticia, el hambre y la miseria” de los pobres. Esta realidad, decía el Cardenal, “les ofusca el corazón y tal vez el razonamiento”. Ellos llevaban “ese dolor y esa cruz”, por lo tanto, había que tenerles “una tremenda comprensión”.

    A pesar de este arreglo de cuentas entre el Cardenal y los sacerdotes participantes, el debate intraeclesial estaba lejos de acallarse y en este aparecieron temores que sobrepasaban el suceso mismo de la toma. Un elemento común de las críticas de círculos clericales fue centrar su argumento en los excesos y desviaciones en las que incurrían algunos sacerdotes y el daño que esto causaba a la institución. El Cardenal debió salir a calmar los ánimos, como se puso de manifiesto en un intercambio epistolar con un grupo de sacerdotes de Santiago. Estos temían por la “crisis de autoridad” en la Iglesia de Santiago, al tiempo que se preocupaban por el “estupor y escándalo” que este tipo de acciones causaba en los creyentes y las “nuevas rebeldías” que podrían surgir dentro del clero.

    A los pocos días, el Cardenal afirmaba que detrás de este acto había “buenas intenciones”, cargadas de “ardor y espíritu juvenil”. Estas acciones respondían al clima de “incertidumbre” y “confusión” generado por la puesta al día de la Iglesia católica. El tema central para él estaba dado por el olvido de aquella “parte sobrenatural y espiritual” de la Iglesia católica y por una sobrevaloración, a sus ojos equivocada, de la Iglesia como “estructura puramente humana”. Dentro de los artículos publicados en las revistas católicas, una de las críticas más duras a los sacerdotes provino de un sacerdote español que trabajaba en una población marginal de Santiago. Para él, la acción de los sacerdotes en la toma solo era una expresión de un “aggiornamento desviado y malentendido”. El problema central era la incomprensión de los sacerdotes participantes sobre las verdaderas necesidades de los pobres. Estos, al igual que los clérigos revolucionarios de América Latina, habrían pasado de “unos santos anticuados” a otros “nuevos santos”, inspirados en el Che Guevara y Camilo Torres.

    El debate sobre los sucesos de la toma de la Catedral copó la prensa nacional. Se hicieron muchas lecturas e interpretaciones y la prensa escrita se volvió un actor protagónico de este episodio. La prensa pasó a ser una trinchera ideológica en torno a la acción de la Iglesia católica en la sociedad y como –certeramente– puso en evidencia la revista satírica Topaze enfrentó a los sectores de la izquierda y la derecha del espectro político. Para la derecha esto era un acto de violencia y rebeldía, caracterizado por sacerdotes y religiosas con rostros enfurecidos, cargando metralletas y en actitud de guerrilleros. Por el contrario, para la izquierda este parecía ser un acto inofensivo, de impronta religiosa y prueba de una piedad tradicional, representado por un grupo de sacerdotes y religiosas que rezaban de rodillas y elevaban su vista al cielo. Al igual que en la realidad, el acto de la toma parecía ser un problema de carácter clerical y no laical. En ese mismo número, Topaze le dedicaba otra caricatura al tema. Una serie de imágenes describía lo ocurrido dentro de la Catedral y los comentarios posteriores. Hervi con sus caricaturas y humor satírico recreó algunas escenas de la toma y lo que allí ocurrió. Una mirada detallada de estas caricaturas nos pone de manifiesto los elementos y símbolos religiosos que estaban en el centro de la polémica.

    En primer lugar, los protagonistas de la toma y del debate posterior eran principalmente miembros del clero. En segundo lugar, se dejaban ver algunas características exteriores que ponían de manifiesto las diferencias entre aquel clero tradicional y el clero participante de la toma. Estaba aquel nuevo sacerdote, vestido de seglar, con solo una pequeña cruz en la solapa de su chaqueta. Se mostraba relajado, miraba a los manifestantes con cara sonriente, mientras bebía vino del cáliz. A simple vista parecía ser más una manifestación callejera que un rito católico, salvo por un par de símbolos religiosos sobre el altar. Estaban también los sacerdotes y obispos a la vieja usanza, con sotana negra, capa eclesiástica, sombrero de teja y un gran crucifijo colgado al cuello. Uno de ellos con el rostro tenso e irritado, sentenciaba: “Todo empezó cuando se pusieron los pantalones… No sé en qué va a terminar esto”.

    En la crítica de la prensa de derecha se dejó ver el trasfondo político-ideológico que esta atribuyó al acto de la toma. La prensa conservadora, El Diario Ilustrado, centró su crítica en los sacerdotes, a quienes llamó “rebeldes” y exponentes de “una infiltración del comunismo”. El comunismo actuaba encubiertamente a través del uso de guitarras en la liturgia y en el acto de fumar dentro de un recinto eclesiástico. Pero también hacía uso de una de sus prácticas esenciales: el uso de la violencia. El problema estaba en que ahora se evidenciaba un nuevo tipo, la “violencia religiosa”, la que alcanzaba incluso los “lugares sagrados”. Este medio de prensa aprovechaba también de criticar a la jerarquía eclesiástica y en particular a los jesuitas, aludiendo a su grado de responsabilidad en este episodio, al alentar desde hacía ya varios años “todos los movimientos de desquiciamiento y de desorden entre los católicos”. La toma de la Catedral, bajo esta perspectiva, solo venía a poner en evidencia su posición “equivocada” y el mal que habían causado al ahondar y profundizar las diferencias entre los católicos.

    El periódico El Mercurio de Santiago fue uno de los medios de prensa más críticos con el acto y lo conectó directamente con la toma que un año antes había ocurrido en la casa central de la Universidad Católica. El Mercurio fue uno de los mayores opositores a la toma de 1967, afirmando que detrás estaba el Partido Comunista. Esto generó un gran debate y desembocó en el emblemático cartel colgado en el frontis de la universidad: “Chileno: El Mercurio miente”. De igual forma El Mercurio vio la mano del comunismo en la toma de la Catedral. Su preocupación se evidenció en la extensión de su cobertura de la noticia, la centralidad que otorgó en profundizar sobre algunos signos y episodios, además del interés por recopilar las reacciones adversas al acto. Al día siguiente de la toma, El Mercurio describió en detalle los sucesos ocurridos considerándolos “un acto litúrgico desconocido”. Luego incluyó las reacciones de la jerarquía chilena, así como de las otras iglesias de América Latina, que expresaron su rechazo a este “gesto exhibicionista” y “escándalo a la francesa”. Por último, se incorporaban las reacciones de la Santa Sede publicando íntegramente la editorial de L’Obsservatore Romano que había calificado de “profanación” todo lo ocurrido dentro de la Catedral.

    El Mercurio reparaba no solo en el acto de ocupar la Catedral, sino también en las múltiples desviaciones y desórdenes que a sus ojos habían ocurrido dentro de este recinto. El símbolo de un sacerdote fumando en su interior fue uno de los elementos más llamativos para este medio de prensa. La foto del sacerdote español Paulino García fue reproducida varios días seguidos, e incluso, en una de sus ediciones el cigarro era destacado en un círculo. El cigarro de García pasó a ser el símbolo más evidente de la rebeldía del clero y de la transgresión de este acto. Fue calificado como “un acto profanatorio” de todo lo sagrado que había en la Catedral. El Mercurio también reparó en el evidente desorden y suciedad de la Catedral, “con cientos de colillas de cigarrillos en su interior”. Se habrían necesitado varias jornadas de trabajo y un grupo de auxiliares especiales para realizar una “prolija limpieza” en el presbiterio. Sin embargo, lo más grave de todo parecía ser un rayado que había aparecido en la tumba de Monseñor José María Caro: “El pueblo está sufriendo”, firmado por las Juventudes Comunistas. Con este acto, a todos los daños físicos infringidos, se le agregaba, lo que calificaron, un “daño moral” de mayor gravedad.

    Para El Mercurio este rayado pasaba a ser la prueba que desenmascaraba el trasfondo político partidista que había tras la “ocupación” de la Catedral y ponía en evidencia la influencia comunista, a pesar de que sus ocupantes intentaran desmentirla. En una editorial publicada el 13 de agosto, el movimiento Iglesia Joven era calificado de “grupillo”, cargado de “un sentido belicoso y violento”. Iglesia Joven seguía “las aguas de un movimiento amplio de rebeldía espiritual y social” que tenía “sus maestros, sus estrategas y sus agitadores” reconocibles que no pertenecían a la Iglesia, como se evidenciaba en el uso del escándalo como “herramienta subversiva” y el deseo de “derribar las respetabilidades, de desquiciar las instituciones y de desafiar las normas”.

    Para El Mercurio era evidente que la toma de la Catedral tenía un “carácter ideológico”, que se expresaba en “una rebeldía en contra de las estructuras del poder eclesiástico” y en “un afán de situar a la Iglesia Católica en la línea de la protesta que esgrime la nueva izquierda marxista”. Concluía entonces la existencia de una “ultraizquierda cristiana” y una “nueva izquierda católica”, caracterizada principalmente por “su obsesión por el poder para impulsar la revolución permanente”. La crítica de El Mercurio una vez más se entrelazaba con los sucesos de un año atrás con la toma de la Universidad Católica. Ahí la jerarquía eclesiástica había actuado de forma indulgente frente a signos de clara rebeldía. Ahí también estaba esta “izquierda católica”, la cual no había sido detectada ni mucho menos frenada por la jerarquía de la Iglesia. En aquella ocasión habían sido objeto de “la más injuriosa ofensiva publicitaria” por haber denunciado la influencia marxista en dicha ocupación.

    La toma de la Catedral, a ojos de El Mercurio, venía a darles la razón: “Las aseveraciones responsables de este diario acerca del espíritu y carácter de la ocupación de la Universidad Católica han resultado desgraciadamente confirmadas por los hechos, como lo saben ya quienes, en agosto del año pasado, creían de buena fe, lo contrario”. En medio de esta polémica la revista Mensaje intentó tomar distancia y analizar la toma y sus repercusiones. En primer lugar, la consideró un acto “inusitado”, “precipitado” y “no justificado” que dificultaba todo intento de diálogo entre los católicos. Mensaje defendía a la jerarquía de la Iglesia e indicó que los calificativos usados por Iglesia Joven de ser una jerarquía “retrógrada” y “alejada de los anhelos del pueblo” solo constituían una imagen “falsa e injusta”. Uno de sus objetivos centrales fue desviar la atención sobre los sacerdotes participantes y volverla hacia los laicos, de modo tal de aliviar a aquéllos de las responsabilidades en este acto. Eran estos laicos, en su mayoría obreros, los “que trabajaban y sufrían en carne propia las injusticias de nuestras estructuras”, quienes pedían a la Iglesia estar “más efectiva y visiblemente junto al pueblo”.

    Esta revista intentó destacar la esencia religiosa y el compromiso evangélico del acto: la misa celebrada por los “rebeldes”, sus letanías “de alcance ecuménico”, sus diálogos y reflexiones “que fueron borrando diferencias entre obreros, universitarios, profesionales e intelectuales”. Todo esto podía considerarse “el germen de una profunda y auténtica renovación en el cristianismo de nuestra Patria”. El diario comunista El Siglo también dedicó una extensa cobertura a la toma de la Catedral, sobre todo por las acusaciones directas que recibió el Partido Comunista chileno de estar detrás del acto. Para El Siglo la toma de la Catedral formaba parte de una rebelión de los católicos: una muestra de “repudio” hacia aquellos “vicios de la Iglesia” y una aspiración de “identificarla con el pueblo”.

    El Siglo respondió con firmeza a las acusaciones que había recibido de El Mercurio. Le acusaba de levantar “mentiras” y “calumnias” en toda su interpretación de la ocupación de la Catedral. “La certera acusación de los estudiantes de la Universidad Católica, CHILENO: ‘EL MERCURIO’ MIENTE, ha sido ratificada una vez más por los hechos”: “¡Así se definen y redefinen los sectores económicos más poderosos del país! ¡Ay del que lesione en algo sus posiciones! ¡lanzarán toda su maquinaria propagandística y económica para aplastarlo!” […] Pero los errores se les acumulan, se les acumulan y terminarán derrumbándose alguna vez para siempre”. La aproximación al marxismo, a pesar de que no se evidenció en el acto mismo de la toma ni en los documentos publicados por Iglesia Joven, se puso al poco tiempo de manifiesto en las declaraciones utilizadas por algunos de los ocupantes de la Catedral. El sacerdote chileno, Diego Palma, entrevistado por una periodista de El Mercurio en noviembre de 1968 –en tono relajado y lenguaje juvenil– se abría a considerar las posibilidades de un camino compartido entre marxismo y cristianismo. El primero vendría a aportar sus herramientas de análisis económico y social, dejando de lado todo su componente ideológico. Pero fue sobre todo la prensa de izquierda, tanto aquella cercana al Partido Comunista como también al MIR, la que se aventuró en destacar las posibilidades que se abrían para América Latina a través de un diálogo cristiano-marxista.

    La prensa comunista El Siglo destacó la toma de la Catedral como un hito más en aquella historia de convergencias políticas y sociales de cristianos y comunistas, siguiendo la línea de Juan XXIII y Pablo VI quienes defendían “una apertura de los católicos hacia las masas trabajadoras” y se abrían a dialogar con los marxistas. Este diálogo o convergencia no estaría relacionado con un vínculo intelectual, o como llamaron, una “osmosis teórica” entre ambos pensamientos, sino más bien respondía a un deseo de “mancomunar esfuerzos para luchar contra el imperialismo y contra las oligarquías, a fin de desterrar la miseria”. Por su parte, Punto Final mostraba su entusiasmo con el surgimiento de un grupo como Iglesia Joven, al que consideró un movimiento que recuperaba el “verdadero sentido del Evangelio” y que tenía como objetivo central la unidad de la clase trabajadora, siguiendo los modelos de Camilo Torres y el Che Guevara. En sus páginas se incorporaron largos comentarios de Clotario Blest, quien además de hacer su propia interpretación de la toma, sentó las bases del diálogo cristiano-marxista. Blest, con originalidad y atrevimiento, analizaba lo ocurrido en la Catedral como un “acto religioso”. Ahí se había orado con “singular fervor y emoción” y se había cantado con guitarras como el pueblo solía hacerlo.

    La crítica que algunos sectores católicos más tradicionales, como L’ Observatore Romano, había puesto en evidencia, no era más que otra prueba de que a la jerarquía de la Iglesia no le gustaban las expresiones del pueblo. Blest negaba cualquier acusación de “profanación”, planteando que “los verdaderos profanadores del templo de Dios” eran “todos aquellos que entran a él con la bolsa bien llena de escudos y de dólares, robados a sus trabajadores y campesinos”. El marxismo de Blest se evidenciaba en su análisis de la realidad latinoamericana bajo la óptica de la lucha de clases. En esta, la Iglesia Joven se ubicaba “en la barricada de los explotados” sin descartar el uso de la violencia como “un último recurso popular” para conseguir sus reivindicaciones. Para Blest existían elementos fundamentales que homologaban al cristianismo y marxismo: la redención integral del pueblo, la desaparición de las clases sociales, la igualdad y la comunidad de bienes según la necesidad de cada persona o núcleo familiar y, principalmente, la búsqueda de “la felicidad del hombre en esta tierra y no solo esperanzarlo en un cielo donde volverán a encontrarse con sus explotadores y victimarios”.

    Casi dos meses después de la toma, la jerarquía eclesiástica, intentando dar algunas directrices para ordenar el ambiente posconciliar chileno, volvió a aludir a los sucesos de la Catedral. Los obispos resaltaron principalmente las definiciones irreconciliables de los católicos hacia su Iglesia. Se hablaba de una “Iglesia de los pobres”, de una “Iglesia de los jóvenes”, de una “Iglesia tradicional”, de una “Iglesia oficial”, de una “Iglesia clandestina” y de una “Iglesia nueva”. El llamado entonces era a dejar de lado las manipulaciones mundanas y políticas de la Iglesia, lanzando la pregunta: “¿Nos hemos abierto totalmente a su Evangelio, a todas sus exigencias, o hemos elegido arbitrariamente tal o cual versículo que usamos en apoyo de una tesis respetable, pero solamente humana?”.

    Los alcances teológicos de este cuestionamiento fueron evidentes y los obispos manifestaron su interés de que la acción social fuera complementada con “el estudio de su palabra” y “la contemplación de su misterio”, lo cual resumían en la frase “para ser sociólogo o promotor del desarrollo humano” el cristiano debía “ser primero un creyente y un testigo”. La jerarquía eclesiástica intentó frenar los excesos y confusiones que surgieron dentro de algunos miembros del clero por un compromiso apostólico cada vez más politizado. A comienzos de 1970, el Cardenal Silva Henríquez plantearía que el sacerdote estaba llamado a ejercer una acción social, pero no tenía permitido participar en política, salvo en un plano personal y reservado. La política era un terreno propio de los laicos. La jerarquía cambió el tono de sus pastorales anteriores y enfatizó las funciones pastorales de la Iglesia. Sin embargo, ya existía una simbiosis entre lo pastoral y lo social, entre lo pastoral y lo político, que parecía difícil de romper y el acto de la toma de la Catedral lo puso de manifiesto. En términos políticos, este evento enfrentó a los extremos: aquellos que estaban por una Iglesia más comprometida políticamente en la liberación del pueblo contra los que vieron en ella un acto de subversión católica y una izquierda católica.

    Pero la toma de la Catedral también tuvo un trasfondo religioso y sacó a relucir las tensiones existentes dentro de la Iglesia chilena. Puso de manifiesto aquel difícil equilibrio entre el trabajo espiritual y el trabajo temporal de la institución eclesiástica. Las preguntas que resonaron detrás de la espectacularidad del acto se relacionaron con la verdadera misión de la Iglesia y del sacerdote, temas que a partir de entonces estarían en el centro del debate católico local y global

  • Rebeca Matte

    Rebeca Matte

    Movimientos sutiles, rostros expresivos, realismo viviente, minuciosas esculturas y un sin fin de sensibilidades emergen de las manos de esta pionera artista del siglo XIX: Rebeca Matte Bello. A través del fascinante relato de Isabel Cruz de Amenábar, conoceremos la vida y obra de la primera artista moderna en Chile.

    Escultora, chilena y mujer, Rebeca Matte es una figura paradigmática del arte y la cultura de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX. Una artista trágica en su modo de ser, una obra de potente dramaticidad y una época en que colapsa el antiguo orden para dar paso al mundo contemporáneo constituyen una trilogía donde el arte se configura y, a su vez, configura ese ámbito.

    Como escultora, se enfrenta al problema de la forma concreta por antonomasia y a sus avatares, cuando la herencia del clasicismo, mantenida a través de las academias artísticas, va cediendo paso a la palpitación vital de la modernidad. Como chilena, cuestiona el vínculo del artista con su lugar de origen y muestra la movilidad cultural; las redes e intercambios que nutren la obra de un creador. Como mujer, encara la emergencia, el modelado de su propia identidad femenina en un proceso de autogestión, audaz y doloroso, que provoca dilemas y quiebres, alimento a su vez, de su propia reflexión y quehacer artísticos.

    Nacida el 29 de octubre de 1875, Rebeca Matte es hija de Augusto Matte Pérez y de Rebeca Bello Reyes, nieta de Andrés Bello. El destino adverso del artista romántico se cumple para ella desde su nacimiento. Su madre, aquejada de una grave y desconocida dolencia psíquica, abandona sus funciones y, recluida en una de las propiedades de su esposo, vegetará privada de razón por más de 50 años.

    El padre, hombre múltiple, abogado y político, Ministro de Hacienda durante la guerra contra el Perú y Bolivia, empresario, diplomático y educador, toma a su cargo la formación de su única hija. Sus tareas públicas no le impiden orientarla y cultivarla excepcionalmente en relación a la educación femenina de la época. La lectura de los clásicos, la historia y la filosofía, clases de piano, aprendizaje de idiomas y todas las oportunidades culturales que podía ofrecer Santiago a finales del siglo XIX: exposiciones, visitas al Museo de Bellas Artes, ópera y teatro.

    Privada desde la más temprana infancia del cariño y del ejemplo materno, el temperamento introvertido y melancólico de Rebeca Matte es encauzado positivamente no sólo por el padre, sino también por la abuela materna, Rosario Reyes de Bello, quien estimula en la niña la sociabilidad y la discusión intelectual a través de un “salón”, donde reúne en su casa de la calle Miraflores a destacados hombres de letras e intelectuales de la época.

    Los avatares de la política, la muerte de Rosario Reyes y el proyecto de completar la educación de su hija, llevan a Augusto Matte a iniciar un voluntario autoexilio en París en 1889. Rebeca tiene 15 años y la capital francesa ofrece oportunidades culturales que la fascinan. Mientras el padre trabaja, Rebeca Matte completa su educación secundaria. En 1896, sin mediar un aprendizaje especializado, realiza sus primeras esculturas. El modernismo, entonces en pleno auge en la capital francesa, y su atracción por la mitología se fusionan en los bocetos en greda de los jarros “La Tierra”, “El Vino” y “El Agua”, los que traspasados después al bronce muestran una decidida impronta estética.

    Estas primeras obras, decisivas en su orientación artística, motivan al padre a viajar a Roma, la escuela del arte clásico por excelencia, en 1898 y matricular a su hija con uno de los maestros académicos más afamados del momento: Giulio Monteverde. El aprendizaje tradicional que recibe allí Rebeca Matte, junto a la visión del verdadero museo arqueológico al aire libre que constituye Roma en ese entonces y la frecuentación de las grandes colecciones artísticas de la Antigüedad y del Renacimiento, constituyen un sólido bagaje. Allí realiza, entre otras obras, un “Retrato de Augusto Matte” y una alegoría en mármol al modo clásico: “La Grecia”.

    Encauzada ya en la escultura —la más concreta y también la más ardua de las artes visuales, que en los años entre los dos siglos está aún en la cúspide de su función pública de didáctica cívica— Rebeca Matte, apoyada por su padre, continúa su aprendizaje artístico en París en 1899. Acude a la prestigiosa Academia Julian, institución especializada en la formación de mujeres artistas, a nivel europeo y latinoamericano. Ernest Dubois y Denys Puech son sus maestros. La huella de su estadía en Italia es perceptible en dos obras realizadas en este período: el mármol “Horacio”, y la figura en bronce de “Meditación”. Más que la huella de estos escultores académicos, la impacta en 1900, en la gran Exposición Universal de Artes e Industrias que tiene lugar en París, el genio poderoso y antiacadémico de Rodin, influencia que madurará posteriormente.

    Ese año de inicio del nuevo siglo es también el inicio oficial de Rebeca Matte como escultora, pues es aceptada, como primera artista chilena mujer, en el Salón de París, con dos obras de tema femenino: “Militza” y “Eco”. Por la primera obtiene una Mención Honrosa, que no había recibido anteriormente ninguna artista chilena.

    Joven promesa de la escultura chilena y latinoamericana, Rebeca Matte presenta su “Militza” junto a “Eco” en la Exposición Internacional de Buffalo, Estados Unidos, en 1901. Por ellas obtiene Medalla de Bronce en la categoría Bellas Artes. Es la única mujer chilena que muestra esculturas en este evento y también la única chilena premiada. Ese mismo año contrae matrimonio con el diplomático Pedro Felipe Íñiguez Larraín y un año después nace su hija Lily: María Eleonora Íñiguez Matte. La producción de los años siguientes es menos intensa, pero no se encuentra suspendida, como ha señalado la historiografía artística tradicional.

    Su vocación se fortalece y su viaje a Chile a finales de 1902, junto a su padre y su familia, donde permanece hasta comienzos de 1905, constituye para ella una prueba de que en su patria no se dan las condiciones para que ella pueda llegar a ser artista a cabalidad. El regreso a Europa de toda la familia, el período de desajustes y desavenencias conyugales que le sucede y la tónica de las obras de estos años —“Esclava en el mercado”, “Santa Teresa” y “Desesperanza”— constituyen un testimonio de la lucha interior que sostiene la artista, dividida entre sus deberes familiares y su carrera artística. Ello se ve agravado por la falta de un hogar estable y sus continuos desplazamientos entre París, donde reside con su esposo e hija, y Berlín, donde su padre cumple un nuevo período como diplomático.

    El conflicto conyugal estalla y también el conflicto psicológico de la escultora, quien pasa largas temporadas en lugares de reposo para mejorar sus “nervios”, como se denomina en esa época al estado anímico. Recuperada, cae enfermo el padre en Berlín, y Rebeca Matte se establece allí para cuidarlo. El clima intelectual que se respira en la capital alemana es marcadamente pesimista, ante el belicismo del Imperio y los fracasos para instaurar la paz. Se percibe que Europa, como civilización, declina y está a las puertas de la decadencia. Estas preocupaciones quedan plasmadas en los bronces que realiza en Berlín: “Crudo invierno”, “Un vencido” y “Hamlet”.

    Con la muerte de Augusto Matte, en febrero de 1913, la artista abandona Berlín y se establece en Florencia, junto a su hija Lily de 11 años, en un “villino” de la vía Faentina. Su esposo regresa a Chile para dedicarse a la política y viajará todos los veranos para estar con su familia. La ciudad del Arno acoge a Rebeca con sus tesoros artísticos. El halo prístino de sus pintores “primitivos”, la presencia del Dante y Miguel Ángel, la actualidad del tema patrimonial, del coleccionismo y la musealización, y la existencia de una elite intelectual cosmopolita y cultivada, que restaura y actualiza antiguas viviendas para mantener la tradición, seducen a Rebeca Matte.

    En Florencia concluye la escultora, a fines de 1913, el primero de sus grandes monumentos, gestado en los días de Berlín imperial y el pangermanismo belicista, al que premonitoriamente titula “La Guerra”. Es instalado en los idílicos jardines del “Palacio” edificado para sellar la paz entre las potencias europeas, como contribución del gobierno de Chile a esta causa, en el verano de 1914, momento en el que estalla el conflicto. A pesar del clima de angustia que se vive en toda Europa y del ingreso de Italia a la guerra en 1915, Rebeca Matte viaja y trabaja intensamente durante este período, el más productivo de su vida.

    Su amor por la naturaleza, el paisaje y la vida retirada de la densidad urbana la han decidido a adquirir una villa antigua en las colinas de Fiésole, en medio de un anfiteatro montañoso que circunda Florencia y desde donde se goza de una vista privilegiada de la ciudad. La restaura, acondiciona e instala allí un gran taller, donde transcurre su jornada. La extraordinaria acogida de “La Guerra” entre la crítica especializada florentina y el respaldo de las asociaciones artísticas internacionales la motivan a continuar creando. La Academia Latina de Ciencias, Artes y Bellas Letras de París le otorga, en 1914, el Diploma de Miembro de Honor. Asimismo, le llegó el reconocimiento de parte de la Sociedad Académica de Historia Internacional, que la nombra Miembro de Honor en 1915. Las desilusiones y quiebres provocados por el conflicto y sus lecturas de los clásicos y la poesía simbolista, la motivan en la realización de dos mármoles de gran formato: “Ulises y Calipso” en 1915 y “Los ciegos” en 1916.

    1917 es para Rebeca Matte un año de triunfos y realizaciones Una artista trágica como ella creaba sus más logradas obras en ese ámbito de absoluta devastación. Mientras los soldados italianos caen por miles en el frente véneto, concluye otro monumento que le ha encargado el gobierno de Chile, para conmemorar otro episodio dramático: el de los “Héroes de la Concepción”; la gesta de los héroes-niños, acribillados, mutilados y carbonizados en esa aldea de la sierra peruana el 9 y 10 de julio de 1882. Conjuntamente le llega el máximo reconocimiento institucional; la Academia de Arte y Diseño de Florencia —fundada en 1563 con la protección del duque Cosme de Medici, bajo la dirección del pintor y tratadista Giorgio Vassari, cuyo primer miembro fue Miguel Ángel— la nombra miembro. Es una de las primeras mujeres en la historia de la institución y no había hasta ese momento artistas chilenos ni sudamericanos que hubiesen recibido esta distinción.

    Los desórdenes sociales en Italia con posterioridad a la conclusión de la guerra, hacen que la vida allí sea difícil para Rebeca Matte y su hija. Con todo, ella continúa trabajando recluida en su taller y realiza obras como “Silencio. Retrato de Ignacia Zañartu” y el pequeño bronce “Lasitud”. Otra gran tragedia adviene sobre Rebeca Matte en 1921. Su hija Lily, de 19 años, enferma de tuberculosis y debe ser trasladada al sanatorio de Leysin en Suiza. La artista se ve dividida entre sus funciones maternales y su carrera artística. Pero no vacila; la niña la necesita y acude a acompañarla.

    Como no puede ascender a la montaña con los pesado materiales de su escultura, reparte su tiempo entre Suiza y Florencia, donde alcanza a concluir dos de sus grandes monumentos: “Dolor”, iniciado en 1913 a la muerte de su padre y que termina tras el fallecimiento de su madre, en 1922, y “Unidos en la gloria y en la muerte”, encargado una vez más por el gobierno de Chile, para donarlo a Brasil con motivo de su independencia. Una nueva etapa se abre en la vida de Rebeca Matte, dedicada no ya al cultivo del ideal artístico, sino a la práctica del mensaje cristiano de la caridad. Ha redescubierto el catolicismo de su infancia. Los enfermos y los abandonados son la nueva materia a la que dedica sus desvelos, como ella misma lo testimonia por escrito.

    También la escritura —poesías, prosa poética, pequeñas oraciones y correspondencia— se le muestra como una nueva vertiente artística que actualiza la herencia intelectual del bisabuelo Andrés Bello. La muerte de su hija Lily en 1926, a los 24 años, es un golpe que la conmueve hasta los cimientos de su ser. Dotada escritora, Lily deja un interesante y conmovedor “Diario” y un tomo de poemas en francés, “Breve Chanson”, que su madre hace publicar en Milán.

    En memoria de su madre y de su hija concibe una fundación de caridad que acoja en Chile a las niñas más desamparadas, “Los Nidos”, palabra que es para ella sinónimo de calor de hogar. Con la salud quebrantada viaja a Chile en 1927 para dar a conocer los poemas de su hija e inaugurar su fundación, proyecto en el que la secundan su marido y fieles colaboradoras. Permanece en la patria hasta comienzos de 1929. De regreso a su villa La Torrosa en Florencia, sola entre sus mármoles y enredaderas, ha podido exclamar: “Sufrirlo todo, para amarlo todo”.

    Muere el 14 de mayo de 1929. Una ola de fervor y de admiración recorre a su patria. Se le tributan homenajes en Italia y en Estados Unidos. Es ya una figura artística de relieve universal, que en Chile adquiere las connotaciones de un mito: el mito de sus artistas que los países conforman para construir su identidad cultural. Pero el tiempo, el olvido o los cambios de gusto, pueden privar a una figura artística de su relieve e incluso borrarla del horizonte cultural de un país.

    Es un deber de justicia rescatar a Rebeca Matte y su arte, un deber con su personalidad y su obra, con una artista notable, una mujer extraordinaria, cuya concepción de la belleza traspasa el contexto estético para volcarse hacia el ámbito moral; al heroísmo, al amor, a la caridad. He ahí el mensaje de Rebeca Matte, que sus manos de mujer han transmitido íntegro: en sus mármoles, en sus bronces.

  • Plaza de Armas de Santiago

    Plaza de Armas de Santiago

    La idea de la plaza, como lugar en donde los ciudadanos se reúnen es antiquísima. Sus orígenes pueden rastrearse en los griegos con su ágora, o en el foro romano donde se congregaban los ciudadanos del Imperio. Más tarde estos espacios derivaron en las explanadas ubicadas frente a las catedrales medievales. Si bien estos esquemas europeos fueron clave para dar forma y significación a las plazas hispanoamericanas, la herencia indígena también fue importante. Las plazas de las ciudades se cargaron de un fuerte simbolismo religioso y social que no estaba presente en el Viejo Continente y que era heredado de las creencias propias de los pueblos americanos.

    En las ciudades precolombinas de América la plaza era considerada como un centro sagrado. Tanto los mayas como los aztecas e incas tenían en sus ciudades un “centro”, una “plaza central”, indicada como núcleo político, secular y religioso. Alrededor de éste se situaban edificios de naturaleza ritual y política, se distribuían las residencias de los nobles (cuya cercanía respecto de la plaza determinaba el estatus del noble: a más cercano al centro, mayor nivel en la escala social), se encontraba el mercado central de la ciudad y estaba el terreno abierto en que se desarrollaban las actividades masivas que reunían al pueblo.

    A su llegada a América los conquistadores y misioneros  se embarcaron en la aventura de poblar y evangelizar nuevos horizontes. Poseedores de una cultura urbana, fundaron ciudades a lo largo de América reproduciendo en el continente la cuadrícula del campamento militar romano. Durante los trescientos años de dominio español se establecieron en el continente una serie de centros urbanos interconectados, diversos por su tamaño y jerarquía. Estas nuevas ciudades fueron únicas, pues añadieron los elementos prehispánicos (espacios abiertos, el contacto con la naturaleza y la valoración religiosa de la plaza) al modelo español haciendo de ellas una manifestación única del sincretismo en el Nuevo Mundo.

    A medida que la conquista avanzaba se requería de nuevas  ciudades para afianzar el dominio español. La Corona entregó las primeras directrices para su urbanización, primero en 1526 y luego en 1542. Las normativas exponían claramente cómo había que organizar el plano urbano; los fundadores debían dividir el espacio en plazas, calles y solares, a cordel y regla. Algo fundamental era el punto físico de partida de este ordenamiento, que marcaba el corazón de la ciudad: la plaza Mayor. Desde ella salían no sólo las calles que habrían de formar la grilla de la ciudad, sino también los caminos principales que la comunicarían con las demás ciudades.

    La ciudad se organizaba en torno a la Plaza Mayor, que debía estar al centro en el caso de las ciudades tierra adentro y frente al puerto en las ciudades costeras. En ella se celebraban las actividades más importantes de la sociedad colonial, especialmente las festividades cívicas y religiosas. También la vida comercial tenía su foco en este espacio donde tenía lugar el mercado de abastos; incluso, con el pasar del tiempo se ordenó construir a su alrededor portales para facilitar la instalación de los comerciantes. El poder religioso, tan importante para la conquista española, tenía generalmente su correlato físico en la Plaza Mayor, pues la iglesia más importante solía instalarse en alguna de sus veredas. El poder político estaba también a su vera: los edificios del cabildo y, cuando correspondiera, la “casa real” también miraban a la explanada.

    La vida social también tenía su centro en la plaza: en ella se veían y dejaban ver personas de las más diversas clases sociales. Además era el lugar indicado para informarse de noticias y chismes del Reino y del resto del imperio. Como tantas plazas del mundo hispanoamericano, la Plaza de Armas de Santiago ejerce un rol orientador para sus habitantes; es un lugar que refleja nuestra historia a través de sus edificios y monumentos; y se ha convertido con el paso de los años en un espacio físico importante en el sustento de nuestra memoria e identidad; esta plaza nos recuerda el pasado de nuestro país, que prácticamente nació a su alero, y encarna en ella el progreso de la ciudad, pues es un espacio que ha sufrido transformaciones físicas según el espíritu de cada época.

    La apertura y vinculación del país al comercio internacional y la riqueza resultante de las exportaciones de plata, cobre, cereales y finalmente del salitre incrementaron de manera significativa las arcas fiscales y el desarrollo del país durante el siglo XIX. Reflejando estos nuevos aires de riqueza, Santiago pasó de ser poco más que un pueblo a principios de la República, a ser una ciudad muy viva. La Plaza de Armas no fue la excepción y fue mudando su aspecto conforme avanzaba el siglo. Durante el siglo XX se mantiene a grandes rasgos, el aspecto de paseo que la plaza había adquirido durante el siglo anterior. Se renuevan los bancos, faroles, jardines y, los edificios que rodean la plaza sufren importantes cambios.

    La Plaza de Armas entra al siglo XXI completamente renovada: pierde su apariencia de jardín público para convertirse en una explanada que aspira a reunir los ciudadanos. Tras tantos años en que la Plaza de Armas ha ido cambiando de aspecto y significado para adaptarse a los nuevos tiempos, durante estas primeras décadas del siglo XXI el espacio parece haber aunado, por fin, los diferentes sentidos que a lo largo de los siglos le han ido otorgando los habitantes de la ciudad. Es a la vez un espacio privilegiado de reunión de los citadinos, uno de los lugares preferidos de las autoridades civiles y religiosas, un terreno en que el comercio florece y un ambiente propicio para que chilenos y extranjeros paseen y entablen relaciones, aunque todo bañado en un barniz de modernidad que responde al espíritu de estos años.

    “La escena es tan bella como me la había imaginado. Todos los pequeños puestos están iluminados: las mejores mercaderías salen a relucir; y las señoras, que para este paseo nocturno se visten con elegancia…” Maria Graham, 1822

    La Plaza de Armas era “el centro del movimiento santiaguino, el término de la carrera de los tranvías, la gran estación de coches y el paseo de lujo de la tarde… ¡Qué aspecto tan alegre tiene una plaza latina!” Theodoro Child, 1890

  • Pedro Lira

    Pedro Lira

    Pedro Lira nació en Santiago el 17 de mayo de 1845, en una familia acomodada, y sus padres fueron don Santos Lira y doña Teresa Rencoret. Desde sus primeros años se hizo evidente que Pedro tenía talento para diferentes manifestaciones artísticas, especialmente para la pintura y la poesía.

    Lira cursó sus estudios en el Instituto Nacional. Pero el colegio no ocupaba toda su vida: aprovechaba su tiempo libre para pintar. A los 16 años, participó en la exposición de pintura para aficionados organizada por la sociedad de Instrucción de Educación Primaria, donde logró favorables comentarios. Además se inscribió en la Academia que entonces dirigía Alejandro Cicarelli y fue alumno de Antonio Smith.

    Estaba seguro de que su vocación era la pintura, pero a su familia la decisión no le agradaba. Don Santos lo presionó para que entrara a estudiar Derecho a la Universidad de Chile, y Pedro aceptó. Mientras cursaba Leyes asistía también a la Academia. Cuando se tituló en 1867, renunció al mundo de la abogacía y optó por el arte. Cuatro años después se casó con Elena Orrego Luco, con quien luego tuvo tres hijos, Alberto, Jorge y Pedro. En 1873, el pintor decidió ampliar sus horizontes culturales en París y conocer directamente las obras de sus artistas favoritos, como Delacroix.

    Su educación, influida por el modelo francés, le permitió orientarse en el panorama parisino, y su personalidad cercana al romanticismo lo llevó a inclinarse por un perfeccionamiento, siguiendo los últimos ecos de ese movimiento. Pero en esas décadas finales del siglo europeo era el realismo el que marcaba la tendencia artística y el inquieto pintor rápidamente adquirió algunos rasgos de este movimiento. Luego de 10 años, Pedro Lira volvió definitivamente a Chile en 1882. Con este regreso se inició la etapa que sus estudiosos han considerado “el periodo más fecundo de su carrera como pintor, crítico y maestro”. En esos años Lira se estableció como el referente más importante del panorama artístico nacional, tanto por la calidad de su pintura como por el peso que tuvo su opinión como crítico de arte, además de su activo trabajo por impulsar eventos y políticas que fortalecieran la escena artística nacional.

    En sus últimos años el artista continuó, infatigable, influyendo en el panorama cultural chileno con su quehacer artístico. Aunque la diabetes lo tenía bastante mal, el espíritu de Lira conservaba el ímpetu de su juventud. Murió a los 66 años en Santiago, el 20 de abril de 1912, dejando tras de sí un legado fundamental para el arte chileno.

  • La Iglesia de San Francisco. El gran hito colonial de Santiago

    La Iglesia de San Francisco. El gran hito colonial de Santiago

    La Iglesia de San Francisco de Asís, ubicada pleno centro de Santiago es, en opinión del Padre Gabriel Guarda O.S.B., el monumento nacional histórico más importante de la ciudad, junto a la Catedral y al Palacio de La Moneda. Estos últimos dos edificios son obra del célebre arquitecto italiano Joaquín Toesca Ricci, quien causalmente está enterrado en la Iglesia de San Francisco.

    El pasado 24 de septiembre la Corte Suprema acogió un recurso de protección deducido por un particular, que buscaba proteger este monumento histórico de los constantes ataques y rayados de que es objeto, principal, pero no exclusivamente, cada vez que se autoriza una marcha por la Alameda.

    En el escrito del recurso se señala que la Municipalidad de Santiago ha incumplido sus deberes de velar por la mantención de dicho monumento y el de cooperar con las funciones del Consejo de Monumentos Nacionales, obligaciones que le impone la propia ley de Monumentos Nacionales. Se señala también que el estado en que están los muros de la iglesia atentan contra la dignidad de la ciudad, pues resulta inconcebible que uno de los principales monumentos de Santiago –único que data, en parte al menos, de fines del siglo XVI- se encuentre en el lamentable estado que todos conocemos.

    Se dijo asimismo que se trata de un edificio egregio, merecedor de especial protección atendida su antigüedad e importancia arquitectónica. La parte recurrente acompañó dos informes histórico-arquitectónicos: el primero, emitido por el Padre Gabriel Guarda O.S.B., acaso la voz más autorizada en nuestro país para hablar de arquitectura, además de historiador ilustre, y otro suscrito por varias personas ligadas al mundo de la cultura, entre quienes figuran los profesores de la Universidad Gabriela Mistral, Julio Retamal y José Manuel Cerda.

    Dice el Padre Guarda en su informe, que firma estampando su sello abacial, que los hermanos menores de la Orden de San Francisco edificaron el templo “en cumplimiento de un voto hecho a la Virgen María”, cuyo auxilio reclamaron durante el ataque a la nueva ciudad por el cacique Michimalonco, en 1541.

    Su construcción duró más de 40 años y pudo terminarse gracias a un cuantioso aporte del Rey Felipe II, además del esfuerzo de los habitantes de la ciudad. La iglesia alberga la imagen de Nuestra Señora del Socorro, virgen que llegó a Chile con Pedro de Valdivia y que preside el retablo de la nave central de la iglesia. En el convento se encuentra la muestra de arte colonial más importante del país, con lienzos que contienen una relación completa de la vida de San Francisco de Asís. Además, en su museo tiene los franciscanos la medalla y el diploma del Premio Noble que recibió Gabriela Mistral en 1945.

    Altar Mayor de la Iglesia de San Francisco de Assis, Santiago de Chile

    El segundo informe, junto con confirmar las palabras del Abad Emérito del Monasterio Benedictino de Las Condes, dice que el templo y convento de San Francisco de la Alameda, constituyen un monumento nacional de la más alta jerarquía, además de subrayar su valor urbanístico y su carácter de edificio más representativo de la ciudad.

    La parte recurrente –el párroco- alegó también que se trata de un monumento que merece especial protección por estar más expuesto que cualquier otro a la acción vandálica de quienes se expresan rayando, pegando carteles, propaganda, haciendo grafitis en las puertas y muros e incluso desprendiendo piedras de sus muros para lanzarlas a carabineros durante las marchas. En suma, la iglesia ha desempeñado durante los últimos 25 años el triste papel de “pizarrón de Santiago”, todo lo cual ha sido considerado por la Corte Suprema para darle una adecuada protección al templo más antiguo de nuestra ciudad.

    Nuestro máximo Tribunal revocó el fallo de la Quinta Sala de la Corte de Apelaciones de Santiago, que había desechado el recurso, argumentando que La imagen de toda sociedad se refleja en el legado histórico-cultural que da tradición y carácter a la fisonomía de una nación. Este pasado que permite definir la individualidad de cada país y al cual estamos profundamente vinculados, exterioriza su presencia en ruinas y objetos arqueológicos, en manifestaciones arquitectónicas y artísticas, en los lugares donde se han desarrollado acontecimientos notables de la vida nacional y en las piezas que enriquecen los Museos. Este conjunto tangible de bienes que conforman y configuran la trayectoria histórica de una nación, constituye su patrimonio cultural. La debida cautela de este patrimonio o “bienes culturales” es un deber ineludible del Estado. Su defensa representa un compromiso ético que cada Estado debe contraer como una forma de respeto hacia la cultura nacional, la cultura continental, la cultura universal” (tomado del mensaje presidencial con que se dio inicio a la tramitación de la ley de monumentos nacionales).

    La Tercera Sala de la Corte Suprema, en forma unánime, ordenó a la Municipalidad de Santiago recurrida “proporcionar los medios humanos y materiales necesarios para limpiar y pintar los muros y puerta del monumento nacional Iglesia San Francisco”, y al Cuerpo de Carabineros Chile “incrementar las rondas periódicas de manera de prevenir -en la medida de lo posible- daños al referido monumento nacional”.

    En el contexto del recurso, lo anterior significa que la Municipalidad de Santiago deberá pintar los muros y puertas de la iglesia de San Francisco a su costo, incluyendo pintura y mano de obra, y aplicar a la pintura una capa de barniz anti grafiti, que permite lavar las murallas cuando, de aquí en adelante, sea necesario, para mantenerlas limpias.

    Con este fallo la Corte Suprema ha dado una señal importante a las autoridades civiles, quienes de aquí en más deberán mantener en buen estado los muros de la Iglesia de San Francisco. Si así no sucediese, la Orden Seráfica reclamará nuevamente el amparo de la Justicia y las autoridades se verán obligadas a pintar nuevamente su fachada y muros.

    Sin embargo, el problema de fondo obedece a una alarmante falta de educación y desinterés por la cultura: el diagnóstico es en tal sentido tan claro como lapidario. Habrá que trabajar entonces con niños y jóvenes en colegios y escuelas, para lograr inculcarles verdaderos valores e incentivarlos a la superación mediante el esfuerzo que implica el estudio emprendido con seriedad.

    Un país nunca será desarrollado, aunque tenga un elevado Producto Interno Bruto, si parte considerable de sus habitantes apenas entiende lo que lee o se expresa a través de rayados de dudoso gusto en propiedad ajena; ¡y cuánto más tratándose de un monumento como la Iglesia de San Francisco! Es de esperar que las autoridades tomen cartas en el asunto.

    Por ahora, sólo queda celebrar una decisión ajustada a Derecho. Bien por el patrimonio histórico y cultural chileno.

  • La Virgen del Carmen en la Génesis de la Nación

    La Virgen del Carmen en la Génesis de la Nación

    El desastre de Rancagua marcó el término de la Patria Vieja y significó la restauración del régimen realista. Para los patriotas fue el fin de una etapa pero no de sus sueños de libertad y autonomía. Muchos emprendieron el éxodo a Mendoza desde donde retomaron la bandera de la Independencia chilena y americana.

    O’Higgins, acompañado de su madre y hermana, inició la travesía de los Andes en dirección a Mendoza el 3 de octubre de 1814 donde fue recibido por el gobernador de Cuyo, José de San Martín. El general chileno permaneció en esta ciudad un par de meses y a principios de diciembre se dirigió a Buenos Aires, donde vivió hasta los primeros días de febrero de 1816, fecha en que retornó a Cuyo para comenzar la preparación del Ejército Libertador.

    Durante el tiempo de preparación del Ejército en Mendoza, San Martín pudo observar que gran parte de los soldados y oficiales portaban el escapulario del Carmen y tenían la costumbre de rezar el rosario al atardecer. Al acercarse el momento de iniciar el cruce del macizo andino, San Martín, al mando de aproximadamente 5.000 hombres y con el destino de dos naciones en sus manos, quiso poner al ejército bajo la protección de la Virgen en alguna de sus advocaciones. Conocía San Martín el ejemplo del general Belgrano quien se había encomendado a la Virgen de la Merced en Tucumán y que ya en 1814 le había aconsejado, “no deje de implorar a Nuestra Señora de las Mercedes, nombrándola siempre Nuestra Generala y no olvide los escapularios a la tropa”. Al mismo tiempo, poco antes del cruce de los Andes, Pueyrredón le recomendaba, “ojalá sea usted oído por nuestra Madre y Señora de las Mercedes”. 

    La costumbre de nombrar patronas celestiales encuentra algunos antecedentes en América del Sur. En 1783 el presidente de Quito, José García de León y Pizarro, obsequió a Nuestra Señora del Guápulo un bastón de marfil en acción de gracias por preservar la paz. También dispuso se pusiera un cuadro alusivo al hecho en el cual aparece él de rodillas ofreciendo a la Virgen del Guápulo el bastón presidencial. Otra ocasión se produjo en 1811 cuando el virrey Abascal, en una solemne misa que se celebró en el Templo de Santo Domingo de Lima, con motivo de la instalación del regimiento de la Concordia, depositó un bastón de oro en las manos de la imagen de la Virgen del Rosario, al mismo tiempo que colocó en su altar todas las banderas ganadas al enemigo.

    No obstante las sugerencias de sus superiores, San Martín no nombró como Patrona del Ejército Libertador a la Virgen de La Merced. Había observado que la devoción a la Virgen del Carmen estaba muy arraigada en la provincia de Cuyo y que además numerosos oficiales chilenos eran miembros de la Cofradía del Carmen de Concepción, figurando entre estos los hermanos Francisco y Manuel Bulnes, Luis de la Cruz, Joaquín Prieto y Ramón Freire. 

    En clara muestra de su sentido práctico y para evitar disputas sobre este punto, tomó la decisión de llamar a una junta compuesta por los oficiales de mayor graduación a quienes les pidió que eligieran una advocación mariana bajo la cual se encomendaría el Ejército de los Andes. Los oficiales después de reunirse y votar, le comunicaron a San Martín que la triunfadora había sido la Virgen del Carmen. 

    El 5 de enero de 1817, en vísperas de iniciar el memorable cruce de los Andes, las máximas autoridades del ejército y de la ciudad de Mendoza, se reunieron con la finalidad de jurar a la Patrona del Ejército y a la nueva bandera nacional argentina, que había sido reconocida como tal por el Congreso de Tucumán. 

    Los actos se iniciaron a las diez de la mañana en la iglesia de San Francisco, justo en el momento en que los ocho templos de Mendoza comenzaron el repique de sus campanas. Al unísono, el Ejército inició su marcha por La Cañada en dirección al lugar donde se desarrollaría la ceremonia oficial. Los días previos las autoridades habían llamado a los mendocinos a adornar sus casas y volcarse a las calles para despedir a los hombres que pronto emprenderían el cruce de la cordillera. Se culminaba de esta forma el proceso de preparación y se iniciaba el que llevaría a la obtención de la libertad de Chile.

    El desfile militar detuvo su camino por primera vez frente al templo de San Francisco para esperar que saliera de él la Patrona Electa, la Virgen del Carmen, y después, continuó su marcha en dirección a la iglesia Matriz para bendecir el bastón de mando de San Martín y la bandera. Después de una misa solemne, las autoridades, el público y las tropas se dirigieron a un altar emplazado en el exterior de la iglesia, donde estaba instalada la imagen de la Virgen del Carmen. Según relato de Bartolomé Mitre, “San Martín puso su bastón en la mano derecha de la imagen, como Belgrano lo había hecho en vísperas de la Batalla de Salta con la Virgen de las Mercedes… y tomando la bandera subió con ella a la plataforma levantada en la plaza. Todos los cuerpos presentaron armas: los tambores batieron marcha de honor, y siguió un religioso silencio. ‘Soldados -señaló San Martín- esta es la primera bandera independiente que se bendice en América’. La batió por tres veces mientras el pueblo y las tropas lanzaban un estruendoso ¡Viva la Patria! Después de una triple descarga de fusilería, a la cual siguió una salva de 25 cañonazos, San Martín escoltó la imagen de la Virgen hasta su iglesia”. Una de esas banderas, serviría décadas después para amortajar los restos del prócer cuando estos fueron repatriados desde Francia a Argentina.

    La imagen de la Virgen del Carmen de Cuyo que presidió esa histórica ceremonia se conserva hasta nuestros días en el altar mayor de la Iglesia de San Francisco en Mendoza. Su veneración data de comienzos del siglo XVIII, cuando Pedro de Núñez, hombre de gran fortuna y devoción, la hizo llevar desde Chile para donarla al templo de los jesuitas donde funcionó desde 1705 la primera Cofradía del Carmen de la ciudad. Con posterioridad a la expulsión de los jesuitas en 1767, la cofradía y la imagen se trasladaron a su actual ubicación.

    La Virgen del Carmen, un símbolo para la nueva república

    Los sucesos políticos ocurridos a partir de 1810 alteraron la normal comunicación entre las distintas órdenes religiosas al modificar las relaciones entre peninsulares y criollos. En esos años, la devoción por la Virgen María ocupaba un primerísimo lugar en la fe de los habitantes del Reino. Un interesante estudio del padre Gabriel Guarda señala que la mayoría de los templos en esos años tenía por titular alguna advocación mariana, siendo las más populares la Virgen del Rosario, la de la Merced, la de la Inmaculada Concepción y Nuestra Señora del Carmen. Durante el periodo de la Independencia las preferencias de los realistas se inclinaron hacia la Virgen del Rosario o de la Merced mientras la Virgen del Carmen fue quien acaparó el fervor de los patriotas.

    El ascenso oficial de la Virgen del Carmen al primer lugar del culto mariano se inició con posterioridad a la batalla de Chacabuco (1817) de la mano de O’Higgins. El prócer, al igual que en el caso de San Martín, no registra antecedentes previos a la Independencia que atestigüen su especial devoción por ella. De hecho, la única pertenencia oficial que se le conoce es a la Hermandad de la Virgen de los Dolores, fundada por un grupo de criollos desterrado en la isla de Juan Fernández durante la reconquista y a la cual O’Higgins se integró cuando estos fueron liberados. Sin embargo, el fervor que la Virgen del Carmen despertaba en sus hombres lo llevó a transformarla en la protectora de la incipiente república. El 11 de febrero de 1817, pocas horas antes del enfrentamiento con los realistas en Chacabuco, O’Higgins, en un primer acto de autonomía respecto a los argentinos, reiteró el juramento realizado a la Virgen del Carmen en Mendoza pero proclamándola ahora Patrona y Generalísima de las Armas de Chile.

    A partir de entonces la Virgen del Carmen estuvo presente en casi todos los actos de la naciente república que él encabezó, uniéndose la devoción religiosa con el sentimiento patriótico.

    Con posterioridad a Chacabuco, la primera ceremonia oficial de celebración del Ejército de los Andes se realizó cuando éste hacía su ingreso a Santiago por la calle de la Cañadilla, que era en esa época el acceso norte de la capital. Las tropas se detuvieron frente a la iglesia de la Estampa Volada de Nuestra Señora del Carmen, realizándose un primer acto en honor a la Patrona del Ejército. En ese entonces, sólo habían siete parroquias en Santiago: El Sagrario, San Isidro, San Lázaro, Santa Ana, San Pablo, la Estampa y Ñuñoa. Cabe señalar que solo estas dos últimas estaban bajo una advocación mariana y ambas veneraban a la Virgen del Carmen. 

    Para la primera celebración de la fiesta del Carmen del Chile independiente, el gobierno dispuso la realización de una serie de actos oficiales. La noche del 15 de julio hizo su estreno la bandera “de transición”, la cual fue conducida altar de la Virgen del Carmen de la iglesia de San Francisco para pasar la noche a los pies de su imagen, escoltada por soldados del Ejército de los Andes. Al amanecer del día siguiente, se dispararon 15 cañonazos en honor del nuevo emblema patrio ante la presencia de tropas chilenas y argentinas. Después de la misa fueron condecorados, en medio de la algarabía popular, los héroes de Chacabuco. 

    En los meses siguientes coexistieron la bandera de la Patria Vieja, la de transición de 1817 y la argentina, que presidió al Ejército de los Andes. El 18 de octubre de 1817 fue sustituida la bandera de transición por el actual emblema patrio. Este, hizo su primera aparición pública en la iglesia de San Agustín de Concepción el 12 de noviembre de ese año, en la misma fecha que se realizaba en esta ciudad la procesión de la Virgen del Carmen.  

    La nueva bandera había sido confeccionada en Concepción por las hermanas Pineda, quienes hicieron presente a las autoridades que no cobrarían por su trabajo en obsequio de la Patrona del Ejército y pusieron una estrella en la bandera tricolor, porque en las letanías a la Virgen se le invoca como “Stella Matutina” (estrella de la Mañana). Esa estrella representó por tanto a la Virgen del Carmen.

    La promesa de O’Higgins

    Desde principios de marzo de 1818 se vivía en el país gran expectación. La suerte de Chile estaba en juego con la llegada de la expedición de Mariano Osorio, lo que había provocado gran desazón.

    La mañana del 14 de marzo Santiago amaneció con sus tiendas cerradas. Se estimaba, con acierto, que pronto se libraría la gran batalla que sellaría el destino de la independencia. Es en este contexto que las autoridades, encabezadas por Luis de la Cruz y el Obispo José Ignacio Cienfuegos, convocaron a los capitalinos a una misa en la Catedral para invocar la protección de la Virgen del Carmen. Fue en esta ocasión cuando todos los presentes en el templo ofrecieron erigir en el lugar en que se obtuviese la victoria definitiva, una iglesia en honor a la Patrona Jurada del Ejército. O’Higgins se encontraba en el sur combatiendo a los realistas, pero al llegar a la capital hizo suyo el voto del pueblo de Santiago. La Gaceta Ministerial en los días siguientes dejó constancia de dicha promesa al señalar, “en el mismo sitio donde se dé la batalla y se obtenga la victoria, se levantará un Santuario a la Virgen del Carmen, Patrona y Generala de los Ejércitos de Chile, y los cimientos serán colocados en el mismo lugar de su misericordia, que será el de su gloria”. 

    Al ponerse el sol se dispararon salvas de artillería en la Plaza de Armas y ese mismo día en homenaje a la Virgen del Carmen se perdonó la vida de unos condenados a muerte. 

    El triunfo patriota en los llanos de Maipú fue el día más glorioso de la historia patria. Con posterioridad a esta victoria, el cumplimiento de la promesa realizada a la Virgen en la Catedral por el pueblo de Santiago se convirtió en un imperativo para el gobierno. 

    El 7 de mayo de 1818 O’Higgins dispuso, “no debe tardarse un momento el cumplimiento de esta sagrada promesa” y procedió a designar como superintendentes de la construcción del futuro templo a Juan Agustín Alcalde y a Agustín de Eyzaguirre, para que estos presentasen a la brevedad un plano y correspondiente presupuesto de las obras. También les encargó proponer la forma en que se debían financiar y organizar los trabajos recurriendo para esto a las corporaciones y vecinos.

    El deseo de agradecer a la Virgen por la victoria obtenida se refleja claramente en algunas disposiciones gubernamentales. El 29 de octubre de 1818 se decretó que una de las fragatas que se construían en Estados Unidos se llamara María del Carmen de Maipú, “en agradecimiento a la singular protección con que ha favorecido a nuestras armas la serenísima Reina de los Ángeles, bajo el título del Carmelo”. Pocos días después, el 15 de noviembre del mismo año, O’Higgins y San Martín encabezaron la larga fila de autoridades y fieles que peregrinaron hasta el lugar de la batalla de Maipú para poner la primera piedra del templo que pensaban construir. Algunos fueron a caballo, en carretas o carruajes, pero gran parte de la muchedumbre hizo el camino a pie. Tres días después, se abrió una suscripción particular para la construcción del templo, y algún tiempo después se iniciaron las obras las que poco después serían interrumpidas. El mismo 1818 se estableció que la procesión del Carmen sería realizada cada año el tercer domingo de octubre, para conmemorar así la fecha en que Bernardo O’Higgins peregrinó a Maipú. 

    Cuando se produjo en 1819, la reapertura del Instituto Nacional, el recuerdo de la promesa a la Virgen del Carmen estaba muy presente y por eso las autoridades decidieron que la ceremonia de inauguración debía hacerse el 16 de julio, a fin que la iniciativa educacional prosperara bajo sus auspicios de la Virgen del Carmen.

    Durante el gobierno de O’Higgins la energía de los hombres de Estado fue consumida, entre otras obras, por la organización de la expedición libertadora del Perú,  el desarrollo de las incipientes fuerzas militares chilenas, el establecimiento de nuevas instituciones y la realización de numerosas e importantes obras públicas. La promesa del prócer de levantar un templo en honor a la Virgen del Carmen fue paulatinamente postergada. No lo sabía O’Higgins en ese entonces, pero el cumplimiento de su promesa sólo se concretaría 156 años más tarde.

    En la década de 1870, cuando Benjamín Vicuña Mackenna escribía “La batalla de Maipú”, visitó el sitio histórico de la célebre batalla y pudo observar el abandono en que se encontraba el Templo de O’Higgins. Escribió en su libro refiriéndose a los miles de muertos que yacían en este lugar, “cuando la barreta del explorador de estos osarios (refiriéndose a él mismo) cavaba en la tierra con su propio brazo, venía a la superficie el polvo calcinado de los que murieron por un rey que no conocían y por una patria que les ha olvidado”. Implacable con los chilenos, señalaba, “otros pueblos habrían guardado y venerado esas cenizas sagradas, y concluido con premura las obras destinadas a su recuerdo… pero los chilenos son más prácticos que todo eso: sobre las faldas santas de Maipo han sembrado alfalfa, y de la iglesia votiva e inconclusa, si alguna vez le ponen cobertor de teja o de paja, harán los hacendados limítrofes un espacioso granero… Nosotros… solo querríamos que sobre los muros inconclusos del templo de Maipo una mano humilde escribiese esta leyenda de amargo reproche, pero de eterna y reparadora justicia, que algo siquiera enseñaría a nuestro orgullo: ‘Aquí, envuelto en su sudario de gloria, yace el patriotismo chileno’”.     

  • El legado de Prat y su dotación inmortal

    El legado de Prat y su dotación inmortal

    Octubre 1878. El gobierno del Presidente Aníbal Pinto enfrenta  una seria crisis económica por causas externas y otras internas proveniente de administraciones anteriores; se deben incrementar los tributos y reducir gastos que incluyen a las fuerzas navales, justo cuando la situación vecinal con Argentina y Bolivia se agudiza, por la confrontación de intereses nacionales superiores.

    Cancillería demanda de manera urgente a la Comandancia General de Marina la designación de un oficial para desarrollar una delicada misión en Montevideo. Así aparece la figura del Capitán de Fragata, Arturo Prat, quien cumple con especial acierto y rigurosidad la tarea encomendada. La crisis con Argentina se mitiga y deriva, a fines del año, a un acuerdo entre cancilleres (Tratado Fierro-Sarratea) que aleja, por el momento la adhesión de este país a la Alianza Defensiva secreta, vigente entre Perú y Bolivia.

    Antofagasta 1879. Mayoritariamente habitada por chilenos que trabajaban en la industria del salitre, la imposición de nuevos tributos, que invalidaba el Tratado de 1874 con Bolivia, determinaron que, el 14 de Febrero, tropas de mar y tierra de Chile ocuparan la ciudad para defensa de los pobladores e intereses nacionales.

    Arturo Prat arriba ese mismo día de regreso a Chile, da cuenta de su misión y es designado como secretario personal del Ministro de la Guerra Dn Rafael Sotomayor, con quien viaja al Norte, dejando atrás a su esposa con dos hijos enfermos, situación de pesar que se sumaba al hecho de no haber sido considerado con algún mando por el zarpe anticipado de los buques de la Escuadra. Sus competencias de marino y abogado, pese a tener vasta experiencia embarcado, le complicaban su agenda profesional y personal asumiendo siempre con generosidad las imposiciones del deber. Sotomayor lo requería, como interlocutor válido con el Almirante Williams, al mando de la Escuadra, para resolver los cursos de acción estratégicos y decidir entre dirigirse a Callao o establecer un bloqueo naval en Iquique,  alternativa esta última, optada por el Almirante, consciente de las debilidades de sus buques para enfrentarse a fuerzas superiores en un puerto tan bien fortificado.

    Estas disputas superiores favorecieron el destino de embarco esperado por Prat, asumiendo el mando de la Covadonga y, posteriormente el de la Esmeralda, cuando el Almte Williams acepta el cambio de planes para dirigirse a Callao, dejándolo a cargo del bloqueo de Iquique, considerando que ambos buques a su mando, eran los de menor potencial para continuar al Norte y enfrentar a los blindados peruanos. Nuevamente sus intereses personales se ven postergados por una causa superior.

    Pero es así como se conforma el entorno que llevaría a Prat y a su dotación a la inmortalidad. Providencial resultó también que la primera confrontación de significación, acaecida inesperadamente en Iquique y Punta Gruesa, determinara resultados materiales de mayor equilibrio de fuerzas para Chile, y lo más relevante, un impacto emocional que tuvo el sacrificio sublime de unos pocos chilenos, encendiendo con ello, el compromiso de todo un pueblo para enfrentar una causa desconocida hasta ese entonces.

    Su comandante fue un hombre ejemplar, fraguado en un camino de esfuerzo y superación permanente gracias a sus nobles principios y valores cristianos, entregando todas sus capacidades y amores en beneficio de Chile, de su Armada, de su familia y de todo prójimo que la vida le interpuso; su dotación integrada por sencillos marinos, algunos de formación profesional básica, inducidos por la estatura de su conductor, reaccionaron a la arenga y lucharon hasta morir y hundirse con su bandera al tope.

    Cuando han transcurrido 141 años de la gesta naval que nos convoca, Chile suma a las tradicionales complejidades de gestión integral de todo gobierno, la presencia de una pandemia viral de carácter universal con efectos impredecibles para la salud y sustentabilidad económica de todos sus habitantes. Para superar un desafío de esta magnitud, tal como ayer,  resulta imperativo contar con el esfuerzo de todos los chilenos.

    Hoy al igual que Prat y su dotación inmortal, emergen chilenos de gran responsabilidad y nobles sentimientos, que están entregando todos sus esfuerzos, también con riesgos de sus vidas, para ayudar a los enfermos y connacionales más necesitados. Si logramos que el ejemplo de nuestras glorias de antaño y la de los héroes ciudadanos de hoy, hagan reflexionar los corazones de toda nuestra sociedad, podremos tener la esperanza de unirnos frente a las grandes amenazas presentes, dejando atrás todo tipo de mezquindades individuales o colectivas que nos embargan profusamente. No hay otra alternativa.