Fiona Peters, una de las especialistas más destacadas en la obra de la escritora norteamericana Patricia Highsmith (1921-1995), profundiza en este artículo sobre la forma innovadora y enigmática en que Highsmith incorpora a los caracoles en su obra.
Patricia Highsmith adoraba los caracoles, no aliñados con ajo para comérselos, sino como criaturas que pueden demostrar tendencias benignas así como malignas, dependiendo de la situación en que se les ponga. En los años 60, Patricia vivió en Europa y viajó al Reino Unido con caracoles africanos gigantes adosados a su sostén, para evitar el escrutinio de aduanas. En ocasiones sociales organizadas por su agente o en otros eventos publicitarios que odiaba, se aislaba de la muchedumbre sentándose con un bolso en su falda, observando sus caracoles mascotas mascar la lechuga que ella les ofrecía: “Después de haberme quedado con ella en su casa de Suffolk, me encontré con ella la semana siguiente en un cocktail en Londres –nos dice Peter Thomson–. Entró con un bolso gigante, el cual abrió con orgullo; contenía cien caracoles y una enorme lechuga. Sin duda, adoraba sus caracoles, eran su compañía para esa velada”. Su editor en Doubleday, Larry Ashmead, recuerda que cuando Highsmith se mudó a Francia en 1967, le contó que introdujo sus mascotas en forma ilegal escondidos bajo sus senos. Y eso era solo un viaje. “Iba y venía llevando, según ella, entre seis y diez de las criaturas bajo cada seno, cada vez que ingresaba a Francia. Y esto no era broma, era en serio” (Wilson: 2003, 267).
En una de sus primeras novelas, Deep Water (Aguas profundas, 1957), el “héroe”, Victor Van Allen, se siente distante de su indiferente esposa. Es un afuerino en los años 50 en un pequeño pueblo del norte del estado de Nueva York. Su consuelo (que, de paso, no dura mucho) proviene sus dos caracoles mascotas: Hortense y Edgar. En un abyecto pasaje, Highsmith describe cómo Victor ve la copulación de los caracoles como “hacer el amor”: “Hortense y Edgar hacían el amor. Edgar se deslizaba de una pequeña roca para besar a Hortense en los labios. Hortense se levantaba como en cuclillas, balanceándose para recibir sus caricias, como una bailarina encantada por la música. Victor observaba por unos breves instantes, con la mente vacía, ni siquiera en los caracoles, hasta que percibía las excrecencias en forma de copa que aparecían en el costado derecho de las cabezas de ambos caracoles. ¡Cómo se adoraban y qué perfectos se veían juntos! Las copas glutinosas aumentaban de tamaño y se tocaban borde a borde. Sus labios se separaron” (Highsmith: 1957, 131).
Esta cita captura tanto el momento mundano como el tiempo extrañamente sublime de este extremo antropomorfismo de Victor. Lleva los caracoles consigo en el bolsillo de su chaqueta, como un talismán para alejar la hostilidad de un mundo duro, poblado por humanos, de la misma forma que Highsmith, su creadora, lo hacía en la realidad. Sin embargo, en la fecha de sus cuentos “El observador de caracoles” y “El buscador de chismes vacíos”, los caracoles son presentados bajo una luz diferente, como peligrosos y malignos. “El observador de caracoles” comienza en una forma similar a Aguas profundas, donde el protagonista, Peter Koppert, observa a dos caracoles copulando, justo antes de ser cocinados para la cena. Peter los rescata y los lleva a su estudio, solo para encontrar una muerte repulsiva, mientras los caracoles se reproducen a una velocidad abismante, desgarrando el papel mural que lo cubre por completo y termina por asfixiarlo. Al mismo tiempo, en “La búsqueda del exótico Caleveringi”, un zoólogo, Avery Clavering, busca a un caracol gigante en una isla inhabitada, pesquisa que culmina con su muerte en el mar al tratar de escapar de este caracol gigante que quería tragárselo.
Aun cuando Highsmith es básicamente una escritora de crimen-ficción, su representación de los caracoles está motivada por temas fundamentalmente góticos. Los caracoles son abyectos, extraños, y este artículo extraerá (a través de un lente predominantemente psicoanalítico) las implicancias del uso que Highsmith hace del caracol más allá de lo neutral e históricamente ambiguos modos de representación. Lilian M. C. Randall, en El caracol y su guerra marginal gótica, argumenta que hacia fines del siglo XIII se produjeron múltiples imágenes de hombres batallando con caracoles gigantes en manuscritos ilustrados encontrados en el norte de Francia, y que “a pesar de sus implicancias satíricas y humorísticas, en línea con el espíritu predominante de las extravagancias góticas de la época, no explican su popularidad” (Randall: 1962, 358).
Randall explica que esta representación continúa durante toda la Edad Media, de hecho constituye una tradición artística. Rachel Gillibrand reflexiona sobre esto en 2016: “Mientras este concepto ha provocado muchas opiniones diferentes y teorías, todavía constituye un enigma para medievalistas e historiadores del arte” (Gillbrand: 2016). Continúa delineando las principales teorías y argumentos propuestos para explicar lo extraño que resulta que a esta inocente y benigna criatura se le utilice en forma combinada en el imaginario de esos tiempos: “El caracol deslizándose sobre su vientre era visto como algo repulsivo, sin columna vertebral, como la imagen que tenía el vulgo de un grupo en quien no se podía confiar. Roger Pinon, por otra parte, argumenta que el caracol representaba los genitales femeninos, con su imagen como concha de caracol. Esta idea nos conecta al tema de la burla, ya que un caballero medieval huyendo de miedo de una mujer o de un encuentro sexual, se prestaría para ser un hazmerreír” (Gillibrand: 2016).
El caracol como símbolo de la sexualidad femenina se relaciona a otras teorías sobre el significado de su uso en el imaginario medieval, como sería “la reputación del caracol como peste en el jardín” (Biggs: 2009) o un comentario sobre los arribistas. Los posibles significados de su uso son múltiples, problemáticos y transgresivos. Los estudios sobre lo poco probable de un caballero batallando caracoles, apuntan a la tradición del amor cortesano, tal como Jacques Lacan y Slavoj Žižek teorizan; estas representaciones son totalmente masoquistas e íntimamente relacionadas al instinto de muerte y al narcisismo: “La idealización de la dama, su elevación a un ideal espiritual etéreo, es concebido como un fenómeno estrictamente secundario: es una proyección narcisista cuya función es hacer que la dimensión traumática se haga invisible” (Žiźek: 1999, p. 151). El acto de mostrar al caracol como guerrero combatiente en las imágenes medievales, en mi opinión, le da un carácter eminentemente extraño y disruptivo al imaginario. Los caracoles se pueden comer, como la exquisitez de la comida francesa: l’escargot. La receta tradicional para comérselos es que sean hervidos, un proceso muy doloroso para un gasterópodo capaz de sentir dolor. Pero los caracoles también son considerados una peste. Invaden huertos en la noche y pueden comerse una lechuga entera. Los hortelanos dedicados los combaten con sal, haciendo que sus cuerpos glutinosos se arruguen y se derritan. Informes eruditos han subrayado la amenaza que representan los caracoles para la parte continental de los Estados Unidos, donde la respuesta a su presencia provoca discusiones sobre alienígenas y otras especies: “Lo cual sirve para ilustrar la facilidad con que el caracol africano gigante puede establecerse en los Estados Unidos, sin mediar los estrictos reglamentos de cuarentena en vigencia. Aun cuando algunas personas tienden a minimizar los elementos de peligro, basándose en que esta especie no podría sobrevivir las condiciones extremadamente áridas de Arizona central, investigaciones realizadas por la Universidad de Arizona demuestran, al contrario, que infestaciones de gasterópodos terrestres pueden perfectamente producirse” (Scholarspace: 2017).
Estos ejemplos aislados demuestran las muchas maneras en que los caracoles han sido y siguen siendo percibidos. Todas estas visiones tienen en común que el caracol es siempre un desafío nuestro universo “limpio y seguro”. Aun cuando se consumen como alimento, deben ser privados de alimentación por varios días antes de ser sumergidos en agua hirviendo. Son, como insiste Julia Kristeva, objetos abyectos:“Ante alimentos repugnantes, basura o desperdicio y excrementos, los espasmos y el vómito me protegen. La repugnancia, la náusea que me voltea y me aleja del peligro, la alcantarilla o la inmundicia. La vergüenza de estar en algo turbio, o la traición. La fascinación que se siente cuando soy impulsada a separarme de estos males” (Kristeva: 1982, 2).
El caracol puede verse como una criatura arquetípicamente grotesca: su cuerpo por afuera y por adentro resulta un objeto abyecto, conectado a lo extraño y lo gótico. Su baba contamina y se hace evidente bajo nuestro zapato, causando una respuesta de asco al pegarse a la suela, y peor aún si se está descalzo. El caracol es un objeto grotesco que atrae y repele. Kristeva mantiene que una categoría de lo abyecto es el “horror de los signos de diferencias sexuales” femenino (o semiótico en su terminología) y por ende, opuesto al orden simbólico gobernado por sistemas de autoridad patriarcales y masculinos. Según lo visto con anterioridad, la explicación de que el caracol sea un símbolo de la sexualidad femenina transgresiva, es una lectura prevalente del por qué es representado como un combatiente de los caballeros en el imaginario del período medieval. El caracol, objeto abyecto, grotesco, criatura gótica cuyo cuerpo no tiene bordes y es antepuesto al orden social (Grosz: 1990, 72).
Patricia Highsmith transgrede el orden social en su escritura, usando diferentes medios. El uso de caracoles es solo uno de estos medios, pero muy importante. Como dijéramos anteriormente, ella amaba en forma especial a los caracoles y consistentemente ponía a los humanos en un plano más bajo que otras especies en términos de merecer afecto y consideración. Victor van Allen, protagonista de Aguas profundas, no es feliz con su esposa Melinda y su hija Trixie, en una comunidad suburbana del norte del estado de Nueva York, donde se le considera “extraño” y “apocado” por negarse a condenar expresamente las aventuras extramaritales de su esposa, sufriendo humillaciones y replegándose en su hogar, donde se concentraba en observar el comportamiento de sus amados caracoles. Como carece de amor en su propia vida, desplaza su deseo hacia los caracoles, antromorfizándolos al punto que los caracoles hermafroditas (que tienen órganos reproductivos masculinos y femeninos), pasan a ser masculino y femenino, llamados Edgar y Hortense. Victor es un esteta (al igual de Highsmith) que no siente ninguna de las sensaciones abyectas ya expuestas al tocar a sus caracoles y al describir sus actividades y sus sentimientos mientras los acariciaba.
Hortense y Edgar tienen una relación “amorosa” en Aguas profundas. Dado que Highsmith (a través de Victor) adscribe emociones humanas e incluso una relación monógama entre los caracoles, esto le permite a Victor evadir la amenaza de la sobre presencia sexual de Melinda (por un rato al menos). Las maneras en que el amor entre los caracoles presenta una imagen de “cuerpos sin límites” son multiples. Representan fluidos físicos, haciendo el amor por muchas horas, cubriéndose de baba. La baba es una sustancia que calza bien con el concepto de Kristeva de “objeto abyecto”, pegándose al cuerpo, interrumpiendo el estado “limpio y seguro” que representa, según Kelly Hurley en El cuerpo gótico: sexualidad, materialismo y denigración en el fin de siglo (2004), un llamado de atención apenas perceptible y gótico al cuerpo como cosa: “Nada ilustra mejor la naturaleza de cosa de la materia como la baba, ni tampoco lo cosificado del cuerpo como la bravosidad o la propenso a ser baba. Las sustancias gelatinoso-babosas – excrementos, fluidos sexuales, la saliva, el mucus– surgen de los bordes del cuerpo, apuntando a la evidente materialidad del cuerpo (Hurley: 2004, 34).
Sophie Mantrant está de acuerdo con Hurley y relaciona este motivo al concepto de lo abyecto de Kristeva en su lectura de la baba como gótico, en Sacramentos del Mal, los cuentos supernaturales de Arthur Machen: “La imagen de lo amorfo, la masa babosa, algo recurrente en los cuentos de Mahen de 1890, y en la literatura de fin de siglo en general, se puede analizar a la luz del ensayo de Julie Kristeva sobre lo abyecto, donde define esto último como un estado intermedio, ni sólido ni líquido, ni vivo ni muerto” (Mantrant: 2016, 94). Aguas profundas trata del descenso gradual a la locura del “héroe” arquetípico de Highsmith, Victor. La novela comienza con un asesinato –el de un ex amante de su esposa–. Vic, un hombre de medios, independiente, que ama la vida definida por el orden, muy afectado por el caos de su matrimonio, se mantiene ocupado manejando un pequeño negocio de imprenta en una comunidad donde vive con su familia. Queda claro, desde el comienzo de la obra, que su comportamiento es considerado “extraño” por las parejas de los círculos de clase media que él y Melinda frecuentan.
La aparente ecuanimidad con la cual Vic parece aceptar la seguidilla de amantes de su esposa, lascivos reptiles de bar, con inteligencia muy inferior a la suya, sin ninguna apreciación de los valores estéticos por los cuales Vic rige su vida, deja perplejos a sus amigos, uno de los cuales comenta durante una fiesta: “Eres como alguien que espera pacientemente hasta que un día haga algo” (Highsmith: 1957, 53). Aun cuando Vic no jugó ningún rol en el asesinato de Malcolm McRae (que aconteció en la ciudad de Nueva York), él dejaba que la comunidad en que vivía creyera que “tenía” algo que ver. Así parecía más “normal” a los ojos de su comunidad, que pensaba que a Vic le faltaba esa básica emoción. Con esto se elevó en la estimación de muchos, hasta que se atrapó al verdadero asesino, con lo que volvió a ser el marido que no se atrevía a actuar con firmeza, al que le faltaba la emoción de los celos.
Cuando en una de esas fiestas de borrachera se le presenta la oportunidad de eliminar al amante de turno de Melinda, Charley de Lisle, sumergiéndolo en una piscina, Vic, siguiendo la repulsión que siente por los vivos, y ante un grupo horrorizado que acepta como normal vengarse del amante de su esposa, hace que su repulsión cese, saca a Charley y trata de revivirlo: “¿Creen – pregunta Vic mientras nada hacia Charley–, que deberíamos darlo vuelta y masajear su corazón? Y si bien pensaba estar calmo, se sintió estúpido por esa pregunta ansiosa, el tipo de pregunta que se esperaba que él hiciera” (Highsmith: 97). Esta acción lleva a Vic a planificar otros asesinatos y a retraerse más al mundo de sus caracoles. Highsmith da vueltas así ágilmente el significado común de lo abyecto a través de la forma en que Vic siente náuseas y repulsión hacia la proximidad física de otro cuerpos humanos, mientras que lo lascivo, los cadáveres etc., conceptos aceptados como lo abyecto en lo gótico, lo afirman y sosiegan. Desde un punto de vista psicoanalítico, puede decirse que los caracoles pasan a ser lo que Lacan llama un sinthome: “la manifestación de goce del sujeto de lo que no puede prescindir y que debe adoptar como “aquello que está en él y que es más que si mismo”” (Kay: 2003, 80).
Žižek observa que los cuentos de Highsmith ilustran cómo el sinthome funciona como “pegamento”. Anota que la obra de Highsmith hace presente en los objetos las fuerzas extrañas, que repelen y atraen a la vez, y en los cuales el sinthome es un “grano invisible, un fragmento insignificante de lo real” (Žižek: 2001, 199), que logra penetrar el texto como un ancla, un fijador extraño y misterioso. En “El cementerio misterioso” el “brote subterráneo de goce” sobre el cual –argumenta– pivotea el texto son extrañas protuberancias que aparecen en el cementerio detrás de un hospital después de experimentos que utilizaron radiación sobre paciente moribundo. En vez de repulsar a los pueblerinos, como ocurriría en un texto clásico de horror, estos los adoptan y se sienten atraídos hacia ellos, escriben poemas y celebran sus existencia. Estos fenómenos, como pequeñas muestras de lo real, aun cuando insignificantes en sí mismos, le dan seguridad a la comunidad, fortaleciendo su cohesión, y teniendo la misma función que los caracoles en Aguas profundas, pero en forma colectiva y no individual, como es el caso con la soledad de Vic y su alienación de la comunidad.
En tanto sinthome y apoyo psíquico, los caracoles de Vic lo protegen de las vicisitudes y riesgos en su vida cotidiana. A medida que la novela progresa, la protección que ofrecen se desintegra, como cuando Melinda amenaza con hervirlos en agua y comérselos para la cena, lo que hace para impresionar a Cameron, su último amante. Con la intención de provocar a Vic, Melinda envía a Cameron a preguntarle: “Oye Vic, ¿qué tal si me das dos o tres docenas de tus caracoles? Tengo una receta para una salsa de ajo y mantequilla que es una delicia. ¡Hasta un niño podría hacerla y tendría el mismo sabor que en Nueva Orleans!” (Highsmith: 199). Vic se ve obligado a defender a sus caracoles, porque no son para comer. Y cuando Cameron le pregunta para qué son entonces, Vic responde de forma ácida, que “no los usa para nada, que son inútiles” (199). Melinda y los amigos que ha invitado a cenar intentan irrumpir en el cuarto donde Vic guarda sus caracoles, pero él logra salvarlos diciéndoles que para comerlos tiene que dejar de alimentarlos por varios días. Si bien Vic está molesto por la invasión de su espacio y el intento de matar a sus amados caracoles, se mantuvo calmo y la lógica vino a ayudarlo: “No se pueden comer los caracoles así no más –dijo en tono ligero–, tienen que tenerlos en ayuno por dos días para limpiarlos. Estos caracoles han estado comiendo, como bien lo saben” (199). Hacia el final de la novela, se atreve a traer un caracol a una celebración de su cumpleaños, y frente a amigos a quien considera dobles y que conspiran contra él, “puso el caracol adormilado que acababa de encontrar en la puerta del garage” (241).
Esta es la última mención de caracoles en Aguas profundas. Algunas páginas antes, Hortense había puesto sus huevos cinco días después del ritual de copulación ya descrito, que es la más extensa y tierna descripción de un acto amoroso en la obra de Highsmith. La descripción antropomórfica merece ser citada porque ejemplifica la forma en que los caracoles, monstruosos, misteriosos y abyectos para algunos, son en los ojos de Vic criaturas maravillosas, quienes, por lo menos por un tiempo, lo protegen de la hipocresía y la intriga de otros seres humanos: “Los caracoles no hacían ruido. Hortense tiraba sus dardos primero. Sin dar en el blanco, ¿era eso parte del juego? Después de un rato, Edgar intentó, pero tampoco dio en el blanco. Retrocedió e intentó de nuevo, esta vez dando en el lugar correcto y el dardo se hendió, lo que motivó a Hortense a hacer otro intento. Le costó más a ella, apuntando hacia arriba, pero lo logró después de tres intentos deliberados y pacientes. Los caracoles, como anonadado en un profundo trance, sus cabezas levemente hacia atrás, sus tentáculos juntos. Vic sabía que si tuvieran párpados, sus ojos estarían cerrados. Ahora estaban estacionarios. Vic los miró hasta que vio que los bordes de sus copas se separarían. Caminó atravesando el garaje por un minuto, sintiéndose particularmente ansioso. Su mente se volcó a Melinda y luego volvió a sus caracoles para dejar de pensar en ella” (131).
Los cuerpos babosos, sin bordes, que se transformaban en el rito amoroso, protegían la débil capacidad de Vic de funcionar en el orden social que parecía desmoronarse a su alrededor. Después de la última mención de los caracoles, el texto simplemente revela las consecuencias de las “huellas de caracol” de Vic que quedarán como testigos de uno de sus asesinatos y que lo llevan hacia un quiebre psicológico, donde incluso la “protección” de sus amados caracoles no basta para salvarlo. En Aguas profundas, los caracoles se convierten en criaturas benignas y ya está demostrado cómo Highsmith los usa para subvertir la manera gótica generalmente aceptada de presentar a los caracoles como enigmáticos en la literatura. Vic no solo no reacciona a la baba viscosa de los caracoles con repulsión, de hecho, se siente atraído por ella debido al excesivo deseo antropomórfico de negar los horrores e irracionalidad del comportamiento humano. En otras obras de Highsmith, sin embargo, los caracoles son presentados de forma un tanto más maligna, pero debido al orgullo y estupidez de los seres humanos.
Los dos cuentos relevantes: “El observador de caracoles” y “La búsqueda del exótico Clavering” están publicados en Eleven (1970). El primero cuenta la historia de Peter Knoppert, socio en una firma de corretaje, cuyo matrimonio no muestra las anomalías del matrimonio de Vic y Melinda en Aguas profundas. Una tarde antes de la cena, Mr. Knoppert (Highsmith nunca se refiere a él como Peter) va a la cocina y descubre “una pareja de caracoles en un bolo de porcelana en el secador del lavaplatos que se comportaban de manera extraña” (Highsmith: 1970, 13). Highsmith usa un lenguaje como en la seducción imaginaria de serpientes avanzando una hacia la otra, como si: “estuviera hipnotizada por un flautista” (14). Observa una protuberancia cual oreja “en el lado derecho de la cabeza de ambos caracoles, y su instinto le decía que estaba en presencia de algún tipo de actividad sexual” (14).
Después de quedar mesmerizado por los caracoles copulando, Mr. Knoppert se los llevó a su estudio, salvándolos de una muerte inevitable, y de ahí en adelante “nunca más se sirvieron caracoles en la mesa de los Knoppert” (14). El cuidado y la crianza de caracoles pasaría a ser el hobby de Mr. Knoppert, el que practicaba en su estudio, espacio que sería de su uso exclusivo después que su esposa se resbalara en lo que ella veía como una criatura grotesca hedionda a pescado: “Su esposa Edna lo instó o bien a comerse los caracoles o a deshacerse de ellos y fue entonces que pisó sobre uno que había reptado hacia el piso” (15). Mr. Knoppert es disuadido de seguir el deseo de su esposa después de leer un pasaje de Henri Febre en el Origen de las especies de Darwin. En la página dedicada a los gasterópodos, Fabre observa que los caracoles exhiben una sensualité “en su copulación que no se encuentra en ninguna otra especie en el reino animal” (15). Mr. Knoppert hace de su estudio un lugar de procreación para caracoles y estos se multiplican de setenta a noventa con cada camada. Al leer este texto, queda claro que Highsmith se aleja de la forma ordenada de manejar los caracoles en Aguas profundas. Al contrario, en “El observador de caracoles” estos se escapan del control de Mr. Knoppert. Hay un período inicial de goce al observar la multiplicación (en un momento trata de contar el número exacto, pero termina por estimar el número entre once a doce mil). Los caracoles copulan y los huevos se realizan y las criaturas se deslizan por sus dedos, actividades que desbordan su universo privado de caracoles para darle confianza y éxito en los negocios. Estos pasajes son hermosos y aun así conllevan un aire de repulsión y peligro relacionado a lo que Žižek describe en “¿Por qué aparece el falo?”, como la transformación anamorfa de la cara de horror cuando es evocada por lo humano, y sin embargo no humano, imagen y comportamiento: “todos los que ven esta amorfa sustancia vital entran en el dominio prohibido y deben por ende ser excluidos de la comunidad” (Žižek: 2001, 115-116). Las protuberancias fálicas y las distorsiones transfiguran los cuerpos de los caracoles en copulación: “Cuando las excrecencias en forma de oreja se juntaron en forma precisa, borde con borde, un bastoncillo blanquecino como un tentáculo adicional se proyectó de una de las orejas a la oreja del otro caracol. La primera hipótesis del señor Knopper quedó anulada cuando un tentáculo surgió del otro caracol. Muy curioso, pensó. Los dos tentáculos se plegaron y de nuevo se extendieron como si supieran cuál era la marca invisible donde debían apoyarse en el otro” (Highsmith: 1970, 14).
La “alegría” experimentada por Mr. Knopper al observar “sus caracoles” estaba en gran parte determinada por su fecundidad extraordinaria. Cada vez que visita la pieza de los caracoles cada tres semanas (que indicaba que su interés disminuía), siente que el cuarto es como un útero-prisión sofocante. Trata de salir del mismo, pero se siente impedido. Los caracoles se multiplican a tal punto, que lo abruman y no lo dejan salir. En sus intentos cada vez más desesperados de extraerse de la situación, los caracoles son presentados en la forma contraria a los caracoles de Vic en Aguas profundas. Es un cuadro grotesco: “Un caracol se metió en su boca y él lo escupió asqueado” (20). Al tratar de abrir la ventana, descubre que está atorada con criaturas gelatinosas, y trata entonces de escapar por la puerta del estudio, pero se ve impedido ya que el papel mural saturado de caracoles se desprende y lo golpea en el costado de su cabeza, y luego la lámpara se desprende y lo golpea también. Yace en el suelo agonizando, con caracoles reptando a su boca e inmovilizándolo en el suelo, sin poder ver ni respirar: “Con ojos apenas entreabiertos veía directamente en frente, a corta distancia lo que él había conocido como una planta de gomero en su macetero cerca de la puerta. Un par de caracoles estaban silenciosamente copulando sobre la planta, y justo al costado, pequeños caracoles, puros como el rocío, surgían desde un hoyo como un ejército masivo hacia el vasto mundo” (20).
La antipatía de Highsmith contra los seres humanos y su afinidad por los animales es bien conocida. La colección de cuentos El libro de crímenes bestiales del amante de los animales (1975), incluye historias como la de un elefante explotado, ratones, gatos y otros animales. En “El observador de caracoles” estos se multiplican porque Mr. Knoppert decide permitir que los caracoles gocen su ritual copulativo, se complace y lo considera un éxito dado el grado de relajación que obtiene por todo eso. Al final, los caracoles, en la repelente escena gótica final, lo matan, pero sin rencor o intención. El cuento “La búsqueda del exótico Clavering” es el que más se asemeja en su preocupación a los textos de El libro de crímenes bestiales del amante de los animales. En El mejor amigo del hombre: la evolución, la rabia y el perro gótico, Claire Charlotte McKechnie argumenta que la forma gótica del cambio de apariencia está ligada al período victoriano tardío: “Las imágenes góticas de cambio de apariencia y de transformación, oscilan entre los contextos históricos y sociales del período victoriano tardío y los cambios significativos en el ‘progreso’ médico y científico de las décadas del 1880 y 1890” (McKechnie: 2013, 1). “La búsqueda del exótico Clavering” no ocurre en la última parte del siglo XIX, sin embargo, incorpora las sensibilidades de esa época, en especial el deseo del profesor de zoología Avery Clavering de descubrir nuevas especies animales a los cuales pudiera nombrar con su apellido: “El profesor tenía 48 años. No temía morir pronto, pero no había alcanzado fama alguna, y el descubrimiento de una nueva especie lo inmortalizaría entre sus pares” (Highsmith: 1970, 61). Avery, a pesar de la advertencia de no viajar a la isla inhabitada para ver por sí mismo estos caracoles gigantes que los “nativos” habían descubierto, insiste en ir. Cuando llega a la isla, encuentra un caracol gigante, y luego muchos más. “Una cara gigante lo observaba con mejillas o labios caídos y ondulados, con antenas de seis pies de altura, con ojos en sus puntas que lo examinaban con atención. (…) Si la concha tenía entre 15 y 18 pies en diámetro, calculaba que el cuerpo o pie del animal sería de unas seis yardas, extendido” (69). Su orgullo y su sentido de seguridad occidental humano céntrica, le cegaba al hecho de que los caracoles se movían rápido y que lo iban a matar. Highsmith narra en uno de sus cuadernos cómo concibió la trama, primero como la revancha femenina sobre la invasión del mundo de estos caracoles por Clavering, y en segundo lugar, por haber matado a su compañero: “nuestro héroe, mata al macho”, escribió en su cuaderno, pero es liquidado por la hembra que deja su cuerpo abandonado con desdén para que sea devorado por los pequeños caracoles, de lo cual Clavering es consciente mientras es devorado vivo (Wilson: 2003, 261). El maravilloso final macabro revierte la tendencia humana a comer caracoles. La tortilla se da vuelta, con Clavering corriendo hacia el mar y finalmente reconociendo su destino: “Estaba con el agua hasta la cintura cuando tropieza, la cabeza sumergida cuando el caracol se estrella contra él con miles de pares de dientes mascando su espalda. Se va a ahogar y va a ser devorado” (Highsmith:1970, 84). El caracol habituado a ser desprovisto de alimento por varios días y luego hervido vivo, revierte la situación con la humanidad.
He podido demostrar que, mientras Highsmith utiliza a los animales en su trabajo, el uso que hace de los caracoles es único. Otras criaturas en los textos que se han discutido, también pueden describirse como imágenes góticas, como los chinches, que también viven en el garaje de Vic: “Dos chinches se movían en un pedazo del colchón buscando carne y sangre, pero él no estaba de humor para ofrecer su mano esa noche y los dos chinches arrastraron sus flácidos cuerpos buscando donde esconderse de los rayos de la linterna” (Highsmith: 1957, 19). Si bien estas criaturas chupa-sangre aportan un escalofrío gótico al texto, no tienen ninguna otra función, como es el caso de los amados caracoles de Highsmith
