Roma tiene un inconveniente para quien intenta comprenderla: sabemos demasiado de ella antes de llegar. El Coliseo, la cúpula de San Pedro, la Fontana di Trevi y la Capilla Sixtina forman parte de un archivo visual que hemos acumulado desde niños, de modo que al encontrarlos por primera vez se produce la extraña sensación de reconocer un lugar donde nunca hemos estado. Pero esa familiaridad engaña. La verdadera rareza de Roma no está en ninguno de esos monumentos por separado, sino en que todos existan en la misma ciudad y pertenezcan, sin embargo, a mundos separados por siglos. En pocos kilómetros se puede caminar desde una alcantarilla construida durante la Roma arcaica hasta el palacio de un emperador, desde una iglesia levantada sobre la tumba de un apóstol hasta las habitaciones de un papa renacentista, desde una villa donde un cardenal acumulaba esculturas antiguas hasta una fuente barroca pagada por otro pontífice. Roma no conservó simplemente su pasado: lo utilizó como cantera, fundamento, decoración, argumento político y objeto de veneración. Sus habitantes derribaron edificios antiguos para construir otros, levantaron iglesias sobre templos, instalaron obeliscos egipcios en plazas cristianas, quemaron mármol para fabricar cal y convirtieron columnas paganas en monumentos papales. La ciudad sobrevivió precisamente porque nunca tuvo demasiado respeto por la obligación moderna de mantener cada época intacta.
Quizá por eso conviene comenzar Roma caminando y no buscando inmediatamente sus ruinas. Desde la Piazza di Spagna hasta la Fontana di Trevi, el Panteón y Piazza Navona se atraviesa principalmente la ciudad que papas, aristócratas, arquitectos y peregrinos fueron transformando después de la Antigüedad. La Roma que hoy identificamos como escenario urbano clásico —fuentes monumentales, fachadas de iglesias, plazas teatrales, palacios de tonos ocres— es en buena medida una creación de los siglos posteriores al Imperio. Piazza Navona, por ejemplo, parece uno de los grandes salones barrocos de Europa, presidido por la Fuente de los Cuatro Ríos de Bernini, pero conserva debajo la forma del estadio de Domiciano, construido en el siglo I. Los edificios modernos siguen aproximadamente el perímetro de las antiguas graderías. Una plaza del siglo XVII reproduce así, sin necesidad de proponérselo, la geometría de un recinto deportivo romano de mil quinientos años antes. Ésa es Roma en miniatura: una época viviendo dentro del esqueleto de otra.
El Panteón lleva esa supervivencia a un extremo casi absurdo. La mayor parte de los edificios monumentales de la Roma imperial nos ha llegado mutilada; del Panteón, en cambio, se entra todavía bajo una cúpula construida en tiempos de Adriano, en el siglo II. Su diámetro y su altura interior son prácticamente iguales, de modo que podría imaginarse una esfera perfecta contenida dentro del edificio. La cúpula de hormigón se aligera progresivamente hacia arriba y termina en un óculo de casi nueve metros abierto al cielo. Cuando llueve, llueve dentro del Panteón. La solución tiene algo desconcertantemente moderno y al mismo tiempo pertenece a una tecnología que Europa tardaría siglos en volver a dominar a semejante escala. Brunelleschi estudió la arquitectura romana antes de construir la cúpula de Florencia; Miguel Ángel conoció el Panteón antes de diseñar la de San Pedro. El itinerario, sin querer convertir el viaje en una clase de historia de la arquitectura, permite observar físicamente esa conversación: primero Florencia, después Roma, y entre ambas una pregunta transmitida durante generaciones acerca de cómo cubrir un espacio gigantesco sin hacerlo colapsar.
El Panteón sobrevivió en buena medida porque dejó de ser lo que había sido. A comienzos del siglo VII fue consagrado como iglesia cristiana. La transformación protegió el edificio cuando otros monumentos antiguos eran abandonados o desmantelados. Este mecanismo se repite constantemente en Roma. La supervivencia no depende necesariamente de preservar una cosa en su estado original, sino de encontrarle una nueva función. El Imperio desaparece, pero sus edificios son ocupados; los templos se convierten en iglesias; los mausoleos, en fortalezas; los materiales pasan de una construcción a otra. Castel Sant’Angelo es uno de los casos más espectaculares. Nació como mausoleo del emperador Adriano, terminado en el siglo II, y acabó convertido en fortaleza papal. En la Edad Media y el Renacimiento quedó conectado con el Vaticano mediante el Passetto di Borgo, un corredor fortificado que permitió a los papas escapar hacia el castillo en situaciones de peligro. Durante el saqueo de Roma de 1527, Clemente VII huyó por allí mientras tropas imperiales irrumpían en la ciudad. Un sepulcro imperial se había transformado, más de mil años después, en refugio de un papa.
Al otro lado del Tíber se encuentra el lugar donde la apropiación cristiana de Roma alcanzó su expresión más formidable. La Basílica de San Pedro no se levantó allí porque el Vaticano fuera el centro natural de la ciudad antigua; estaba fuera del núcleo monumental y cerca de una zona funeraria. La tradición situaba allí la tumba del apóstol Pedro, ejecutado en Roma durante el siglo I. Constantino mandó construir en el siglo IV una gran basílica sobre el lugar venerado y, más de mil años después, aquella iglesia fue sustituida por el edificio actual. Bramante, Rafael, Miguel Ángel, Maderno y Bernini participaron, en distintas etapas, en una empresa que tardó más de un siglo en adquirir su forma definitiva. La basílica que hoy parece inevitable fue el resultado de decisiones, demoliciones, cambios de proyecto, rivalidades y enormes necesidades financieras. Entre estas últimas estuvo la venta de indulgencias asociada a la financiación de San Pedro, uno de los asuntos que indignaron a Martín Lutero y quedaron inseparablemente ligados al comienzo de la Reforma protestante. Pocas construcciones permiten observar de manera tan literal la relación entre belleza, dinero, fe y poder.
La visita nocturna a los Museos Vaticanos y la Capilla Sixtina introduce otra Roma, la de los papas que no se conformaron con custodiar las ruinas de la Antigüedad y quisieron competir con ella. Julio II encargó a Miguel Ángel pintar la bóveda de la Sixtina a comienzos del siglo XVI. El escultor, que prefería considerarse precisamente eso, escultor, pasó años trabajando sobre una superficie de centenares de metros cuadrados. Décadas después regresó para pintar el Juicio Final detrás del altar. Para entonces Roma había sufrido el saqueo de 1527, la Reforma había partido la cristiandad occidental y el optimismo del primer Renacimiento resultaba más difícil de sostener. Los cuerpos del Juicio Final ya no habitan el orden sereno que suele atribuirse retrospectivamente al Renacimiento: ascienden, caen, se retuercen y luchan en torno a un Cristo formidable. Quien haya visto pocos días antes los frescos de Signorelli en Orvieto reconocerá una conversación a través del tiempo. Los muertos que recuperaban sus cuerpos en la capilla de San Brizio reaparecen aquí transformados por Miguel Ángel en una multitud gigantesca. Viajar tiene una ventaja sobre estudiar esas obras en reproducciones: devuelve las distancias entre ellas y, al mismo tiempo, permite recorrerlas.
Pero para comprender la dimensión verdaderamente extraña de Roma hay que retroceder desde los papas hasta una ciudad que todavía no sabía que tendría emperadores. La Cloaca Maxima pertenece, al menos en sus orígenes, a esa Roma arcaica que la tradición asociaba a sus reyes. El sistema de drenaje fue transformándose durante siglos y algunas de sus estructuras continúan evacuando agua. Su interés no está en la espectacularidad —vista desde el exterior puede decepcionar a quien espere una gran ruina— sino en la brutal continuidad de su función. Los monumentos celebran victorias y gobernantes; las alcantarillas permiten que una ciudad exista. Roma podía levantar templos porque antes alguien había resuelto problemas mucho menos gloriosos: drenar terrenos, conducir agua, pavimentar caminos, retirar desperdicios. El Imperio que posteriormente construyó acueductos, puentes y carreteras por tres continentes nació también de esa obsesión práctica por organizar el espacio.
Unos siglos más tarde esa misma ciudad aprendió a organizar multitudes. El Coliseo podía albergar decenas de miles de espectadores y evacuarlos mediante un complejo sistema de accesos, corredores y escaleras. Bajo la arena se extendía el hipogeo, una red de pasillos, jaulas, montacargas y espacios de servicio desde donde gladiadores y animales podían aparecer ante el público. Conviene olvidar por un momento las películas. Los espectáculos no eran una anomalía vergonzosa escondida en los márgenes de la sociedad romana, sino acontecimientos públicos organizados en un edificio monumental situado en el corazón de la capital. El poder proporcionaba entretenimiento, ritual y violencia a una población cuya posición dentro del recinto reproducía además las jerarquías sociales. El Coliseo era simultáneamente estadio, teatro político y máquina. Sus mecanismos permitían transformar una serie de operaciones realizadas fuera de la vista en apariciones espectaculares sobre la arena. El público veía el resultado; debajo trabajaba la infraestructura.
A corta distancia, la Domus Aurea muestra el extremo opuesto del mismo régimen. Después del incendio del año 64, Nerón inició la construcción de un gigantesco complejo palaciego que ocupaba una extensión enorme en el centro de Roma. Sus salas estaban decoradas con mármoles, pinturas, estucos y juegos de luz; los autores antiguos describieron con hostilidad el lujo del conjunto. Tras la muerte de Nerón, sus sucesores hicieron algo políticamente brillante: devolvieron simbólicamente partes del terreno al uso público y construyeron encima nuevos edificios. El Coliseo se levantó donde había existido un lago artificial perteneciente al palacio. Las termas de Trajano cubrieron parte de la Domus Aurea. El palacio odiado fue enterrado y el espacio privatizado por un emperador se transformó en arquitectura para las masas.
Siglos después ocurrió una ironía extraordinaria. Los ambientes enterrados de la Domus Aurea fueron redescubiertos durante el Renacimiento y algunos artistas descendieron a ellos creyendo entrar en cuevas. Allí observaron decoraciones romanas de figuras, animales y formas vegetales fantásticas. Como aquellas salas parecían grotte, esas pinturas comenzaron a llamarse grottesche: grotescos. Rafael y otros artistas adoptaron el lenguaje decorativo antiguo y lo difundieron por palacios y logias renacentistas. De este modo, un palacio construido por Nerón, condenado por sus sucesores y sepultado durante más de mil años volvió a influir en el arte europeo precisamente porque unos hombres se arrastraron dentro de sus ruinas. Roma tiene muchas historias de resurrección; no todas son religiosas.
Tivoli permite salir por un día de esa densidad y observar dos maneras completamente diferentes de imaginar el retiro del poder. En el siglo II, el emperador Adriano construyó allí una residencia tan extensa que llamarla “villa” resulta engañoso. Villa Adriana era prácticamente una pequeña ciudad de palacios, termas, jardines, estanques y edificios que evocaban lugares del Imperio que el emperador había recorrido durante sus viajes. Adriano fue un gobernante inusualmente móvil; pasó largos períodos fuera de Roma inspeccionando provincias y fronteras. Su residencia de Tivoli parece en parte el mapa mental de un hombre que gobernaba un territorio extendido desde Britania hasta Oriente Próximo. Allí el mundo podía ser reducido a arquitectura y paisaje.
A poca distancia, más de trece siglos después, el cardenal Ippolito II d’Este creó otra villa completamente distinta. Villa d’Este convirtió el agua en espectáculo. Fuentes, cascadas, canales y juegos hidráulicos descienden por los jardines aprovechando el desnivel del terreno. El visitante que ha pasado días mirando piedra romana encuentra aquí una arquitectura que parece moverse. Pero incluso esta fantasía renacentista dependía de una infraestructura precisa para capturar y distribuir enormes cantidades de agua. Roma y sus alrededores vuelven una y otra vez a la misma combinación: ostentación visible sostenida por ingeniería invisible.
Ostia Antica quizá sea el lugar donde el Imperio deja de parecer una colección de emperadores y batallas y vuelve a convertirse en una sociedad. Situada cerca de la antigua desembocadura del Tíber, Ostia fue el gran puerto vinculado al abastecimiento de Roma. Por allí circulaban grano, aceite, vino, esclavos, mármoles y mercancías procedentes de distintas partes del Mediterráneo. Hoy se puede caminar por calles antiguas, entrar en termas, observar tabernas, almacenes, templos, letrinas y bloques de viviendas. Si el Foro habla del Estado y el Coliseo del espectáculo, Ostia habla del trabajo cotidiano necesario para alimentar una metrópolis que llegó a contar con una población gigantesca para los estándares preindustriales. Roma dependía de una red logística que cruzaba el Mediterráneo. El pan consumido por una familia en la capital podía comenzar como trigo cultivado en el norte de África o Egipto, viajar en barco hasta Italia, ser almacenado, transportado por el río, molido y distribuido mediante mecanismos comerciales y estatales. El Imperio era también eso: una cadena de suministro.
La Galleria Borghese devuelve finalmente el recorrido al mundo de los papas, cardenales y coleccionistas. Allí el cardenal Scipione Borghese, sobrino de Pablo V, reunió a comienzos del siglo XVII una colección extraordinaria y se convirtió en mecenas de un joven Gian Lorenzo Bernini. Sus esculturas todavía poseen una cualidad casi ofensiva: el mármol parece comportarse como un material que no es mármol. En Apolo y Dafne, los dedos de la mujer comienzan a transformarse en hojas; en El rapto de Proserpina, los dedos de Plutón parecen hundirse en la carne de su víctima. Bernini convirtió un material duro y pesado en piel, cabello, corteza y movimiento. Después de haber visto a Miguel Ángel, la comparación resulta inevitable y revela otra característica de Roma: cada generación recibe un pasado abrumador y debe decidir si lo imita o intenta superarlo.
Esa competencia continúa en la ciudad exterior. La Fontana di Trevi, San Pedro, Piazza Navona y las innumerables iglesias barrocas pertenecen a una Roma que utilizó el espacio urbano para producir asombro. Los papas entendieron que la ciudad misma podía comunicar. Fuentes, avenidas, obeliscos y fachadas organizaban recorridos y perspectivas para peregrinos que llegaban desde toda Europa. El cristianismo que había comenzado reuniéndose en comunidades marginales dentro del Imperio terminó apropiándose de su antigua capital y utilizando buena parte de su vocabulario monumental. El obelisco que se levanta en la Plaza de San Pedro fue tallado en Egipto, llevado a Roma durante el Imperio y trasladado en el siglo XVI al centro de una plaza cristiana. En una sola piedra conviven faraones, emperadores y papas.
Al final de varios días recorriendo Roma se vuelve difícil sostener la idea escolar de que el Imperio romano “cayó” en una fecha precisa y dejó paso a otra cosa. Políticamente, naturalmente, el Imperio romano de Occidente desapareció en el siglo V. La ciudad sufrió una contracción brutal de población, saqueos, guerras y deterioro de infraestructuras. Pero Roma nunca se convirtió simplemente en una ruina abandonada. Continuó siendo habitada, reinterpretada y reclamada. Los papas heredaron parte de su lenguaje universal; los gobernantes medievales siguieron disputándose el prestigio de Roma; los humanistas excavaron su literatura; los arquitectos midieron sus edificios; los artistas descendieron a sus palacios enterrados; los revolucionarios modernos invocaron su República; los Estados contemporáneos llenaron parlamentos, tribunales y bancos con columnas que todavía hablan latín arquitectónico.
Quizá por eso Roma produce una sensación diferente de otras grandes ciudades históricas. En Atenas podemos separar con relativa facilidad la Acrópolis de la ciudad moderna. En Roma esa operación fracasa. Una iglesia puede contener columnas arrancadas de un edificio antiguo; una plaza barroca puede conservar la planta de un estadio imperial; un castillo puede haber sido el mausoleo de un emperador; una basílica puede levantarse sobre una necrópolis; un restaurante puede encontrarse junto a una pared que llevaba mil años en pie cuando Colón cruzó el Atlántico. Las épocas se contaminan unas a otras y obligan a abandonar la comodidad de contemplarlas como capítulos separados.
En algún momento, probablemente al atardecer, desde la terraza del Vittoriano, esa superposición se vuelve visible. Abajo aparecen cúpulas, tejados, iglesias, ruinas, palacios y avenidas modernas; más lejos se distinguen las colinas que condicionaron la expansión de la ciudad desde sus orígenes. Desde allí no existe una sola Roma. Está la ciudad de los reyes y la República, la de Augusto y Nerón, la de Pedro y Constantino, la de los papas medievales, la de Miguel Ángel y Bernini, la capital del nuevo Estado italiano y la metrópolis contemporánea. Todas ocupan aproximadamente el mismo territorio y ninguna consiguió borrar completamente a las anteriores. Quizá la famosa eternidad de Roma no consista entonces en haber permanecido igual. Consiste exactamente en lo contrario. Roma lleva más de dos mil años destruyéndose, reutilizándose y comenzando nuevamente, y cada vez que una civilización creyó haber tomado posesión definitiva de ella terminó convirtiéndose en otra de sus capas.
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