Mes: Abril 2021

  • La vocación militar de O ́Higgins y las principales acciones militares en las que participó

    La vocación militar de O ́Higgins y las principales acciones militares en las que participó

    Bernardo O ́ Higgins se sintió atraído por la carrera de las armas cuando se encontraba estudiando en Europa e hizo algunos intentos por ingresar  al ejército y a una academia de navegación, lo que no fue posible debido a su condición de hijo natural. Su formación, entonces, fue bastante espontánea y se produjo a través de su vida y ante los grandes desafíos que tuvo que enfrentar.

    Bernardo O ́Higgins, sin saber cuál sería su destino, se sintió atraído por la carrera de las armas cuando se encontraba estudiando en Europa e hizo algunos intentos por ingresar al Ejército y a una academia de navegación, lo que no fue posible  debido a su condición de hijo natural. Su formación como tal, entonces, fue bastante espontánea y se produjo a través de su vida y ante los desafíos que esta le fue colocando.

    Su niñez en el campo, tanto en Chillán como en Talca, lo hizo un experto jinete y un conocedor de los secretos de la naturaleza, que lo ayudaría mucho en su quehacer militar futuro. Su estrecho contacto con los mapuches en Chile y con hijos de caciques en su estadía en Lima también le ayudaría mucho en sus tareas futuras relacionadas con la guerra, al conocer de sus tradiciones, juegos y mentalidad. Así aprendió el futuro soldado no solo a hablar el mapudungún, sino también entender que el ideal del joven mapuche era llegar a ser un famoso guerrero. Sus estudios en Chillán, Lima y Londres le abrieron un panorama insospechado al joven. Tuvo acceso a los clásicos, al estudio de la historia, la geografía, idiomas clásicos, al uso de mapas, técnicas de navegación y también a deportes de aplicación militar como la esgrima. De este modo, sin saberlo, el joven  O ́Higgins iba atesorando experiencias que le servirían mucho en su futura vida militar. Es importante recordar que en la época en que vive en Lima pudo observar de cerca las unidades militares acantonadas que servían de sustento al Virreinato. Luego, cuando viaja a Europa, el mundo estaba en guerra y los mares estaban llenos de peligros, infestados de piratas y de acciones de guerra entre Inglaterra, España y Francia.

    O ́Higgins intenta regresar a Chile en abril de 1800 en la fragata mercante La Confianza, parte de un convoy de varios navíos españoles que fue objeto de un sorpresivo ataque por buques ingleses. En una carta a su padre relata lo que sería su primera experiencia de combate. “A las tres de la mañana estando durmiendo, me vinieron a despertar dándome noticia que se divisaban algunas velas por la popa; apenas me había medio vestido, cuando nos tiró un cañonazo con bala que nos pasó por encima de la vela mayor haciéndonos muy poco daño”. En otra parte de la carta señala que en menos de diez minutos se les fue encima una fragata inglesa y dos buques más, lo que los obligó a amainar la navegación y enfrentarse a los agresores. Cuenta que los buques rodearon la fragata española y que desde la inglesa se solicitó un parlamento en inglés, haciéndoles ver  que si no aceptaban, la echarían a pique. El joven chileno tomó un altavoz e inició la conversación con el enemigo. Cuenta el joven O ́Higgins que en cubierta solo quedaba el comandante del buque y él; toda la marinería se había refugiado en el depósito de municiones. La fragata española, que no era de guerra, finalmente se rindió. A O ́Higgins le robaron todo lo que tenía y lo desembarcaron en Gibraltar, desde donde se trasladó a pie hacia Algeciras, medio desmayado de hambre, calor y cansancio.

    Entre 1802 y 1810 se inicia el período de agricultor de O ́Higgins en “Las Canteras” (Los Ángeles) junto a sus primeras incursiones en el terreno de la política. Los acontecimientos de 1810 lo llevaron a emprender una incesante actividad, que en lo militar se centró en alistar tropas para conformar un ejército que permitiera defender la autonomía alcanzada. Así propone la organización de dos regimientos de milicias de caballería con inquilinos de “Las Canteras” y de los alrededores. El vocal de la nueva Junta de Gobierno, Juan Martínez de Rozas, lo nombra Teniente Coronel de Milicias de la Laja y le confía la segunda comandancia del Regimiento “Lanceros de la Frontera”, movilizado prácticamente con los inquilinos de su hacienda. Esta sería su primera destinación y nombramiento militar. O ́Higgins estaba muy consciente de su falta de preparación militar, sabía perfectamente que sus estudios, su habilidad como jinete, sus experiencias en Europa y su primera acción de combate en el mar, como su reciente nombramiento de comandante de milicias, no eran suficientes para poder liderar una fuerza militar. De allí, entonces, que buscó consejo en uno de los militares más distinguidos y preparados de la época, también de origen irlandés, que vivía en Chile, el coronel Juan Mackenna O ́Reilly. A través de las cartas que intercambiaron se pueden conocer las inquietudes del alumno y los sabios consejos del profesor.

    Es impresionante este rasgo de humildad de O ́Higgins, que abre su corazón al nuevo maestro. Los consejos no tardan en llegar. Mackenna lo alerta ante la  vanidad y la presunción de los uniformes y las charreteras, las que no bastan para mandar un regimiento. Agrega que la preparación de los oficiales es fundamental, como lo pudo comprobar en las campañas en las que participó contra los franceses en 1793, 1794 y 1795, donde tuvo empleos de estado mayor que lo pusieron en condiciones favorables para juzgar tanto a los soldados como a los oficiales. Por lo tanto, insistía Mackenna, no bastaba el talento, sino que el estudio y el entrenamiento se consideraban fundamentales. De allí lo importante de conocer el terreno y de descubrir los secretos del adversario. Le insiste que el espíritu de trabajo es una de las cualidades más indispensables para ser un buen general. Le recuerda el gran ejemplo de su padre en cuanto a su honradez inflexible, el trabajo infatigable y la firmeza inconmovible, y le comenta que estudiando la vida de don Ambrosio encontrará en ella las lecciones militares más útiles y apropiadas a su situación presente, al tener siempre delante de sus ojos su brillante ejemplo. Puede afirmarse, entonces, que la vocación militar del prócer nace como una necesidad para poder cumplir su sueño de ver a Chile libre e independiente.

    La llegada de José Miguel Carrera a Chile generó una serie de insurrecciones que afectaron las relaciones entre la capital y Concepción. La rivalidad siguió creciendo, motivando un alzamiento de la oficialidad del Batallón de Infantería de la Frontera en Concepción, firmándose un acta en contra de la autoridad de Santiago. Ante ello, Santiago envió tropas para controlar la situación en marzo de 1812. La reacción de dicha provincia no se hizo esperar, nombrándose Teniente Coronel de Ejército a Bernardo O’Higgins, con la misión de recolectar fondos para el pago de las tropas y otras necesidades, junto con disponerse importantes aprestos militares en toda la zona. O ́ Higgins fue nombrado comandante de un batallón. En pocos días reunió cerca de dos mil hombres, la tensión continuó y las tropas de ambos bandos se acercaron a las riberas del río Maule. O ́ Higgins, desde Los Ángeles, le escribe a su madre a Las Canteras: “Acabo de llegar de Concepción con Don Juan de Dios Mendiburu. Venimos a acuartelar en esta plaza nuestros regimientos”. En la misma carta le detalla los movimientos de tropas desde Concepción y Santiago, y agrega: “Los coligues, que encargué a usted para lanzas, espero ya estarán cortados y si no lo están que se hagan cortar con la mayor brevedad”.

    Desilusionado por las intrigas políticas, O ́Higgins se retira a su hacienda para dedicarse de lleno a sus actividades agrícolas. Pasan algunos meses y a fines de marzo de 1813 el territorio es invadido por un ejército realista al mando del brigadier Antonio Pareja, que logra que Concepción y Los Ángeles se plieguen a sus fuerzas. O ́Higgins se traslada rápidamente al norte, colocándose a disposición de Carrera, que ya se encontraba en Talca para enfrentar a los realistas. Se presenta como voluntario y se le encarga la misión de detener un escuadrón realista que había ocupado Linares. Con trece dragones, nueve húsares y treinta y seis soldados, rodea al enemigo, consiguiendo apresar a su comandante y a sus soldados. En el parte que da cuenta, relata: “Es pues de más explicar el entusiasmo, espíritu y valor con que esta división avanzó al enemigo con el mayor orden gritando “Viva la Patria, Viva la Libertad””. Por esta acción, O ́Higgins fue ascendido a Coronel de Ejército en abril de 1813. Las fuerzas realistas continuaron su avance hacia el norte, refugiándose en Chillán, ciudad que establecieron como base de operaciones. O ́Higgins participa entonces en el hostigamiento a estas fuerzas al mando de dos brigadas de caballería. Los realistas se defienden en San Carlos y el nuevo coronel muestra su arrojo en combate frente al enemigo.

    Se le encarga entonces recuperar Los Ángeles, actividad que cumple a la cabeza de sus hombres. Se presentó en medio de los Dragones realistas y dando su conocido grito de “¡Viva la Patria!”, los convenció para que se pusieran a su servicio. Sea por efecto natural de la sorpresa o por adhesión al caudillo patriota, los Dragones comenzaron a gritar “¡Viva el Coronel O ́Higgins!”. Los realistas, ante la caída del fuerte el 27 de mayo de 1813, se ensañaron con la hacienda de “Las Canteras”, destruyendo sus siembras y apoderándose de sus animales. Los combates se suceden en el sitio de Chillán y luego en el vado de El Roble, en el río Itata, donde los patriotas son sorprendidos, causando un grave desorden. Pero gracias a la serenidad y rapidez del coronel O ́Higgins, el desorden se transformó en una enérgica reacción. Reunió doscientos soldados, los que concentró protegiendo la artillería. A continuación, contestó el fuego del enemigo, que trataba de desalojar a la infantería de sus posiciones. Se produjo así un reñido combate por espacio de más de una hora. Impacientado el coronel al comprobar que los realistas no cedían, tomó el fusil de un soldado que había caído muerto a su lado y levantándolo en alto, gritó a sus tropas: “O vivir con honor o morir con gloria. ¡El que sea valiente, sígame!”. Sus soldados lo siguieron con su bayoneta calada y al grito de “Viva la Patria” cargaron contra el enemigo, produciéndoles una completa derrota. O ́Higgins recibió una herida de bala en una pierna, siendo vendado por su ayudante, el teniente José María de la Cruz. El enemigo dejó más de ochenta muertos, diecisiete prisioneros, dos cañones, ciento treinta y dos fusiles y cuantiosas municiones.

    Su valerosa actitud y los errores cometidos por Carrera en el mando del Ejército hicieron que la Junta de Gobierno, en noviembre de 1813, designara un nuevo General en Jefe, alta responsabilidad que recayó sobre el coronel O ́Higgins. El decreto de su designación resumía el alto prestigio del joven oficial que contaba treinta y cinco años de edad. Se señalaba que era necesario colocar al frente del Ejército que debía decidir la suerte de la patria y formar su futura felicidad, un oficial de valor y mérito, y hallándose estas cualidades reunidas en él, se le nombraba General en Jefe del Ejército Restaurador.

    El desembarco de una segunda expedición realista en enero de 1814 agregó preocupaciones al nuevo General en Jefe, escaso de tropas y sin comunicaciones marítimas debido al bloqueo de Talcahuano. Después de un rápido avance, los realistas ocuparon Talca y O ́Higgins, con dos mil quinientos hombres, avanzó desde el sur para enfrentar al enemigo en los combates de Quilo y Membrillar. Las negociaciones detuvieron las operaciones, pero generaron grandes tensiones entre los patriotas, especialmente por el accionar de los hermanos Carrera desde la capital, que  habían apresado al coronel Mackenna y al Director Supremo. O ́Higgins decidió marchar al norte para enfrentar a los sublevados, encuentro que se produjo en el combate de Tres Acequias el 26 de agosto de 1814, que le fue desfavorable y lo obligó a retirarse al sur con sus tropas. Simultáneamente a estas acciones, los realistas desembarcaban una nueva expedición al mando del coronel Mariano Osorio. Ante esta inminente amenaza, O ́Higgins determinó que no era el momento de competencias y discordias y que debía buscarse un arreglo inmediato y definitivo a las dificultades pendientes, reuniendo las fuerzas de la patria para salvarla de la crisis que venía.

    Las fuerzas realistas se acercaban peligrosamente a la capital y O ́Higgins, con fecha 14 de septiembre de 1814, le escribía a Carrera que si el enemigo tomaba Rancagua preveía la infeliz suerte de Chile. Carrera aceptó la defensa en Rancagua y el coronel fortificó con los escasos medios disponibles la ciudad, preparando trincheras en las cuatro entradas de la plaza. Con fecha 1 de octubre, Osorio iniciaba el ataque contra Rancagua casi con el triple de las fuerzas patriotas y con dieciséis cañones. O’Higgins dirigió inicialmente las acciones contra el fuerte ataque desde la torre de la iglesia de La Merced, luego montó su caballo y al galope recorrió las trincheras infundiendo valor a sus soldados. Más tarde decidió abandonar la plaza y no rendirse. Así, al frente de sus soldados se abrió paso a través de las filas realistas rompiendo el cerco y salvando a parte de sus hombres, con los que se dirige a Santiago. Fueron cuatro años intensos los de la Patria Vieja para el O ́Higgins soldado, que de Teniente Coronel de Milicias alcanzaba el alto rango de General en Jefe. La valentía y arrojo mostrada en las acciones reseñadas le generó un alto prestigio y, por sobre todo, el respeto y la admiración de sus tropas. Terminadas estas acciones se dirigió a Mendoza, donde fue recibido por el coronel San Martín, que le encargó organizar a los soldados llegados desde Chile.

    Su estada en Buenos Aires y en Mendoza fue plena de actividades, preparando con San Martin la invasión a Chile. En su archivo se ha encontrado el Plan que propone al Gobierno argentino para liberar su patria, que titula: “Plan de Campaña para atacar, destruir y exterminar a los tiranos usurpadores de Chile”. O ́Higgins describe con gran conocimiento los detalles geográficos y también el despliegue realista, lo que muestra un detallado trabajo de inteligencia. Sobre esa base propone la invasión con cuatro divisiones: la primera por el sector de Antuco, para conquistar la costa de Arauco; la segunda para atravesar por el boquete de río Claro con la mayor parte de las fuerzas para ocupar Curicó y amenazar la capital; la tercera por el norte por la cordillera de Colanqui para ocupar Coquimbo, y la cuarta embarcada en  una flotilla para desembarcar en las islas Mocha y Santa María para amagar Concepción ocupando la desembocadura del río Carampangue. Insiste en mantener permanentemente una parla con los caciques pehuenches y abajinos para lograr alianza con ellos y luego, a través del bloqueo de los puertos de Talcahuano y Valparaíso, aislar Valdivia y Chiloé. Como puede verse.

    A partir de septiembre de 1816 se traslada junto al Ejército de Los Andes al campamento de Plumerillo, a cuatro kilómetros y medio al norte de Mendoza. Allí, los ejercicios fueron intensos y desarrollados en largas y exigentes jornadas. El brigadier O ́Higgins fue designado como comandante de la Segunda División, unidad que debería cruzar la cordillera en el esfuerzo del centro por el Paso de los Patos, simultáneamente con las columnas que lo harían por el norte y el sur. La Segunda División inició su marcha el 19 de enero, cruzando la cordillera a una altura de tres mil seiscientos metros con fecha dos de febrero, después de un desplazamiento de más de doscientos cincuenta kilómetros. O ́ Higgins alcanzó Putaendo, luego San Felipe y el día 11 de febrero de 1817 al anochecer San Martín ordenó el avance de sus tropas a Chacabuco. Al mando de O ́Higgins marchaban el Batallón de Infantería No 7 y el No 8, más dos cañones y dos escuadrones de Granaderos a Caballo, que avanzarían por la cuesta vieja, el camino más corto y accidentado, para alcanzar Chacabuco, mientras la Primera División, al mando del brigadier Estanislao Soler, lo haría por la cuesta nueva para caer a la espalda de las fuerzas que defendían la entrada a la capital.

    El parte de la batalla que remite el general San Martín retrata claramente la decidida actuación del comandante de la Segunda División señalando: “La resistencia que nos opuso el enemigo fue vigorosa y tenaz; se empeñó desde luego un fuego horroroso y nos disputaron por más de una hora la victoria con el mayor tesón. Verdad que en este punto se hallaban 1.500 infantes escogidos, que eran la flor de su ejército, y que se veían sostenidas por un cuerpo de caballería respetable. El bravo brigadier O ́ Higgins reúne los batallones 7 y 8, al mando de los comandantes Cramer y Conde, forma columnas cerradas de ataque, y con el 7 a la cabeza carga a la bayoneta sobre la izquierda enemiga. –Continua más adelante–… sin el auxilio que me han prestado los brigadieres Soler y O’ Higgins la expedición no habría tenido resultados tan decisivos. Les estoy muy reconocido”.

    Años más tarde, el propio O ́Higgins, ante las acusaciones recibidas por su comportamiento temerario en dicha batalla, señaló: “Ellos ignoran el juramento que hice durante treinta y seis horas de combate en Rancagua, ellos no sabían que los clamores y ruegos que diariamente ofrecía a los cielos desde aquel aciago día hasta el 12 de febrero de 1817….y si mis acusadores hubiesen conocido estas cosas y experimentado sus tormentos, entonces habrían comprendido mis sentimientos de ponerme a la cabeza de mi brava infantería y usando de mis voces del Roble y Rancagua, cuando exclamé “Soldados , vivir con honor o morir con gloria, el valiente siga mi marcha, columnas a la carga”. El enemigo seguía presente en Chile, se reorganizaba en el sur y pronto le llegarían refuerzos desde Lima y España. Había que evitar la resistencia y para ello se requería un nuevo Ejército, tarea a la que se aplicó con tesón el Director Supremo, colocándose al mando de las unidades apenas se pudo, para liderar personalmente las acciones. Así se crearon las primeras unidades de infantería, artillería y caballería, y la Academia Militar para la instrucción de oficiales, sargentos y cabos con los conocimientos necesarios para las maniobras de batallón y escuadrón.

    A partir del 16 de abril de 1817 entregó el mando político y se dirigió a Concepción con una división de refuerzo, asumiendo el mando de las operaciones. Asaltó sin éxito las fortificaciones de Talcahuano en  diciembre del mismo año. Santiago recibía con estupor el fracaso de dicha acción y conocía del desembarco de refuerzos importantes de los españoles al mando de Mariano Osorio. Los patriotas decidieron replegarse hacia el Maule desde Concepción, junto a cientos de familias que emigraron hacia el norte. Se dispuso la política de la tierra arrasada. Una audaz maniobra de Osorio sorprendió a los patriotas la noche del 19 de marzo de 1818, en Cancha Rayada a las afueras de Talca. O ́Higgins resistió con valor, el caballo que montaba cayó de un balazo mientras su jinete recibía otro en su brazo derecho. Los patriotas se dispersaron en una confusa retirada hacia el norte. El brigadier chileno, desoyendo las advertencias de los médicos, galopó toda la noche hasta Rancagua. Ya en Santiago, su actividad no decreció en ningún momento, porque había que preparar la capital para la defensa y dispuso con claridad las medidas convenientes. El Ejército logró reconstituirse después del desastre relatado y se encontró preparado para enfrentar a Osorio y sus tropas en el llano de Maipú.

    La participación de O ́ Higgins en este destacado triunfo de las armas patriotas fue escasa; sin embargo, pese a su herida, se presentaría con refuerzos al término de ella. El 5 de abril, el día de la batalla de Maipú,  estaba postrado en cama debido a la febril actividad desarrollada el día anterior. Pero así y todo se puso al mando de las tropas con que contaba, quienes a pesar de su discutible valor combativo, se veían animosos. Antes de partir, los arengó, infundiéndoles el espíritu  necesario: “Pertenezco a vuestro cuerpo y moriré a vuestra cabeza”. Con esta batalla, la historia de Chile daba un giro y su Director Supremo dejaba la primera línea de combate para organizar tantos  detalles de la república independiente y continuar con el esfuerzo de conseguir la libertad de América del yugo español. Su figura  estaba en la mente y el corazón de sus soldados.

    Las ideas estratégicas que habían iluminado la reconquista de Chile seguían vigentes y muy claras en la mente del Director Supremo de Chile, y lleno de entusiasmo, escribió a San  Martín en mayo de 1819: “Véngase usted, pues, aquí lo dispondremos todo y llevaremos la guerra al Perú”. Y así fue, después de un largo proceso, O ́Higgins y San Martín pasarían revista a las tropas que participarían en la expedición. Una escuadra de siete buques armados con doscientos treinta y tres cañones, más una fuerza expedicionaria de cuatro mil efectivos llevarían la expedición a las costas peruana, bajo el mando de Lord Cochrane.

    En 1823, abdicaba al poder y partía al Perú. Simón Bolívar llegaba del norte a ponerse al frente de los ejércitos patriotas que combatían a las fuerzas realistas distribuidas aun en territorio peruano. O ́Higgins hizo gestiones para ingresar al Ejército, las que no tuvieron éxito. En las vísperas de la batalla de Ayacucho, O ́Higgins ardiendo de impaciencia no esperó más y se lanzó a la sierra peruana a plegarse al Ejército Libertador. Fue un largo e infructuoso viaje entre el 9 de Julio y el 6 de noviembre de 1824. Desconfianzas y recelos de parte de Bolívar impidieron que el general chileno tomara parte efectiva en las acciones de guerra de ese año. El general O ́Higgins falleció en Lima en 1842, añorando su regreso al país. En su tumba en Lima una hermosa inscripción rezaba: “Aquí yace esperando la resurrección de la carne el Excmo. Señor D. Bernardo O ́Higgins, Director Supremo y Capitán Jeneral de la República de Chile, su patria; Brigadier en la de Buenos Aires y Gran Mariscal del Perú. Ilustró tan altos cargos con virtudes católicas, militares y políticas; superior en la vida a la felicidad y desgracia, murió en la serenidad del justo el 24 de octubre de 1842; llorado por los pobres, amado y admirado por los que en tres repúblicas vieron los esfuerzos por la independencia y libertad de América”.

    Su legado como soldado a las nuevas generaciones:

    El relato que antecede no deja de producir una serie de sentimientos profundos al conocer los detalles de su formación militar, al compartir con él las vicisitudes que vivió en los combates en los que participó. Admirar su trabajo conjunto con San Martín, combatir con él en Chacabuco y Cancha Rayada, entender su labor como organizador del nuevo Ejército y del poder naval chileno, y comprender su enorme labor en la organización de la Expedición Libertadora al Perú.

    La figura de O ́Higgins como soldado obliga a reflexionar sobre los valores que un buen comandante, un buen líder de cualquier nivel debe tener. Su ejemplo no es solo para los militares, sino para todos los ciudadanos. El amor a la patria sobre los intereses personales, el estar siempre junto a los suyos, el predicar con el ejemplo, liderando la consecución de los objetivos, el resolver las necesidades de sus subalternos, el demostrar austeridad en las costumbres y acciones, la defensa de sus convicciones y el arriesgar la vida si es necesario para conseguir lo más sagrado del hombre: su libertad.

    La imagen de su estadía en Perú permanece, ya no tiene ni uniforme, ni grado, ni espada, pero no vacila en colocarse en primera fila para luchar por la Independencia de América. El desarrollo de Chile y su futuro están en su mente hasta el último hálito de su vida. Fue un soldado convencido de su causa, la que abrazó con vocación, devoción, convicción y pasión. En la retina queda fija su figura rígida vestida con sotana franciscana, pero debajo de ella su quepis y su guerrera, símbolos de su entrega por ideales superiores.

  • Gutenberg y el futuro de la galaxia

    Gutenberg y el futuro de la galaxia

    Se cumplieron 550 años de la muerte de este orfebre alemán, reconocido como el padre de la cultura impresa, gracias a su invento de la imprenta con tipos móviles, que permitió reproducir textos con gran velocidad y bajo costo. Hoy, muchos teóricos afirman que la era de Gutenberg está llegando a su fin.

    En su discurso para la Academia Italiana de Estudios Avanzados en Estados Unidos, en 1996, Umberto Eco recordó una historia relatada por Platón en Fedro: cuando Hermes –creador de la escritura según la mitología griega– le presentó su invento al faraón Thamus, este reaccionó con preocupación: la gente ya no estaría obligada a ejercitar la memoria, sino que confiaría ese registro a un objeto externo a su mente.

    Efectivamente, la cultura escrita desplazó a la cultura oral, que se basaba en la memoria para la transmisión del conocimiento. Se trató de un avance: a través del habla y las prácticas –de rituales a domésticas– solo se podía comunicar un número limitado de contenidos; la escritura permitió multiplicar los tópicos de los que se podía dejar registro y así permitir que muchos más lectores accedieran a esos temas. Sin embargo, el crecimiento de ese acervo cultural contenido en textos manuscritos fue lento durante siglos, porque exigía el trabajo de escribas o copistas que transcribían manualmente cada texto. La cultura escrita necesitaba un mecanismo de reproducción diferente.

    El teórico de la comunicación Marshall McLuhan llamó “la galaxia Gutenberg” al mundo que surgió y se desarrolló al amparo de la imprenta que este orfebre alemán construyó hace casi seiscientos años. Su innovación fue crear tipos móviles: bloques de madera con las letras en metal que podían ser ordenados para dar forma a palabras y así generar frases, párrafos, páginas completas. Las líneas quedaban comprimidas en una horma, se les aplicaba tinta y luego el bloque era presionado contra la hoja  de papel, tantas veces como se quisiera. Una vez terminada la impresión, los tipos eran reorganizados para continuar con la página siguiente. Explicado así parece un proceso engorroso y lento, pero lo que existía antes era menos eficiente: la impresión xilográfica, es decir, con planchas de madera en que se tallaban los textos. Cada plancha servía para un número limitado de impresiones, ya que el tallado se iba desfigurando con la presión. El ingenio de Gutenberg se tradujo en un proceso más barato y sencillo para reproducir textos, lo que desencadenó el desarrollo de una nueva industria, de una nueva cultura y, como afirmó McLuhan, un nuevo hombre: el homus tipograficus.

    La invención de la imprenta se dio en paralelo con la modernización en los métodos de elaboración del papel, que también resultó ser cada vez más barato. La combinación de la tecnología y los insumos eliminó la gran barrera que impedía que los libros –y por ende, el conocimiento– fueran de acceso directo para la población. Faltaba, claro, que la gente supiera leer: la alfabetización fue el siguiente paso. En su libro La galaxia Gutenberg, publicado en 1962, McLuhan describió el mundo de la comunicación escrita como un espacio lineal, frío, racional, y anunció que ese universo sería superado por la cultura visual surgida desde el cine y, especialmente, la televisión. McLuhan pronosticó que estos medios audiovisuales harían que el ser humano retornara al mundo cálido, emocional, simultáneo de sus orígenes, de modo que todo el planeta se transformaría en una aldea global.

    Con el paso de las décadas, muchas de sus predicciones se cumplieron, pero la cultura impresa no desaparecía: los diarios y revistas convivieron en relativa armonía con la radio y la televisión, y cada uno se fue especializando en lo que le era propio: los impresos en el análisis y la información dura; el audiovisual en la emoción y el entretenimiento. La industria de los libros seguía creciendo. Parecía que, después de todo, la galaxia Gutenberg seguiría en pie. Sin embargo, a partir de 1980 comenzó a masificarse el uso del computador personal y poco después se expandió el acceso a Internet, la red virtual que reconfiguró todo el sistema de comunicaciones en el mundo, provocando una crisis en la industria de medios que hasta hoy solo parece profundizarse.

    Extinción versus cohabitación:

    Si bien ha sido este siglo el escenario de la disputa entre los apocalípticos y los integrados –citando a Eco– frente a a la extinción o mutación del libro impreso, hay que remitirse más atrás para encontrar la génesis de la virtualidad del libro no físico. Hay quienes podrían leerlo con un acento en lo irónico, ya que fue bajo el alero del Proyecto Gutenberg que apareció, hace cuatro décadas, el primer libro digital. Fue la iniciativa de Michael Hart de volver disponibles a los clásicos de la literatura a quien tuviera un terminal de computador para acceder a ellos.

    Mucha tinta, o más bien bits, ha corrido desde entonces, transformando no solo al libro, sino también a los lectores. La estudiosa del aprendizaje lector infantil Emilia Ferreiro lo ha dicho claramente: “No vamos a entender nunca el desarrollo del niño si partimos nuestras hipótesis como usuarios de un sistema alfabético”. Y es que el libro como relato unitario e indivisible, el que partía y llegaba a su fin entre dos tapas, se encuentra en retirada. En eso, Roger Chartier disiente de la postura de Eco, porque si por un lado el libro es un objeto material, si estamos en un mundo digital ese concepto desaparece. La idea del italiano de que el libro contiene un discurso total se viene abajo cuando el soporte físico no existe y aparece un “alma” virtual que a veces, y cada vez más hoy, se lee y entiende de forma fragmentaria.

    Como comentó Chartier en una entrevista cuando visitó Chile: “A menudo se compara la revolución digital con la invención de la imprenta, en el siglo XV, lo que no me parece adecuado. Gutenberg inventó una nueva técnica para reproducir textos, pero su invención no transformó la forma del libro: antes y después estuvo compuesto por pliegos, hojas y páginas, definiendo gestos y prácticas de lectura que son los mismos desde los comienzos de la era cristiana. Ahora, ¿se debe comparar la revolución digital con la invención y la difusión del códice, que sustituyó a los rollos? Acá, es el soporte de los textos lo que cambia: no se puede hojear un objeto sin hojas, no se puede hacer índices para un libro sin páginas”.

    Contra todo pronóstico en extremo pesimista, el libro de papel ha cohabitado sanamente con el digital en este siglo que corre. Ha sido más una evolución que una revolución –con mucho ensayo error entre los impulsores de lo digital a ultranza–, en la que el texto a la Gutenberg se lee, efectivamente, de otra forma fuera del papel, pero sin dejar de ser el sustrato de un nuevo ecosistema del libro. Uno que Jean-Francois Fogel, autor del libro La prensa sin Gutenberg, describe así: “Yo creo que es una idea que hay que guardar: el texto al pasar del papel a la pantalla no gana nada, pero el texto al pasar del sistema cerrado del papel al sistema abierto, a toda una biblioteca de todo el mundo virtual en el soporte digital, va a significar otro libro, y esta es la promesa y el interés que tenemos en este cambio. Es decir, que no vamos a tener solamente el libro digital, sino toda una biblioteca detrás del libro cada vez que miremos una página en el mundo digital”.

    Una biblioteca inextinguible, una Galaxia Gutenberg en la cual toda clase de textos no han dejado de orbitar hasta el día de hoy. Puede que haya quienes crean, como el mítico y desconfiado faraón Thamus, que la inmediatez del acceso a toda esta información en la nube sea algo que atente contra el ejercicio de la memoria. Esa es una buena idea, como para escribir un libro

  • Apuntes sobre el sentido de la Universidad

    Apuntes sobre el sentido de la Universidad

    En la actualidad, la institución universitaria vive una profunda crisis y confusión que exige ser restablecida para dirigir sus pasos hacia lo que ella esencialmente es. Dicha exigencia viene dada por la misma nobleza de la institución, pero también por la necesidad de ofrecer a las generaciones jóvenes una formación que posibilite dirigir la sociedad a su fin último, que es el Bien común, entendido este como el bien más pleno de la persona en sociedad.

    Debido a lo anterior es que hago mías las palabras del papa Benedicto XVI: “A veces se piensa que la misión de un profesor universitario sea hoy exclusivamente la de formar profesionales competentes y eficaces que satisfagan la demanda laboral en  cada preciso momento. También se dice que lo único que se debe privilegiar en la presente coyuntura es la capacitación técnica… Sin embargo, vosotros que habéis vivido como yo la universidad, sentís sin duda el anhelo de algo más elevado que corresponda a todas las dimensiones que constituyen al hombre”.

    Estas palabras, llenas de sentido, sintetizan lo que queremos expresar sobre la misión de la universidad en general y de la universidad católica en particular. Por una parte, aparece la afirmación según la cual la universidad no puede ser reducida a una institución de formación técnica, en la que se busque únicamente la utilidad y el pragmatismo inmediato, menos aún, que se absolutice en ella la lógica economicista y empresarial. No es un lugar para formar a los alumnos en un mero saber técnico y útil que les capacite para ejercer una determinada función. Sin negar esta dimensión, sin desconocer que es la universidad “el lugar donde los estudiosos examinan a fondo la realidad con los métodos propios de cada disciplina académica, contribuyendo así al enriquecimiento del saber humano”, el Papa, por otra parte, nos ilustra sobre lo que exige la vida universitaria, afirmando que la universidad se eleva y brinda mucho más. En efecto, es ella, como enseña Antonio Amado, el lugar donde se cultiva el saber superior, aquel que está pensado desde los fundamentos últimos de la realidad y que permite dar sentido y significado a los saberes particulares, esto es, donde la actitud sapiencial busca integrar todo conocimiento en la unidad del saber sobre la realidad. Es a la vez el lugar donde crece y se desarrolla el saber científico que eleva la cultura y el bienestar general, y a la vez, el lugar que orienta ese conocimiento al bien de la persona. Decía Tomás de Aquino que “todas las artes y todas las ciencias se ordenan a una sola cosa, a saber, la perfección del hombre en qué consiste su felicidad”. Por eso, la ciencia en sí misma  no nos dice nada si no está integrada en un orden superior, que es precisamente el de la dignidad de la persona humana. De allí  que bien ha definido la universidad el rey Alfonso X al decir que es “el ayuntamiento de maestros y discípulos que es hecho en algún lugar con voluntad y con entendimiento de aprender los saberes” Solo el vínculo voluntario con otros que están movidos por un amor común puede constituir vida universitaria. Amor a la verdad, pero sobre todo, amor a la Verdad, lo cual excede la sola formación intelectual y trasciende a lo humano, a lo moral. Esto es lo que posibilita la formación integral de aquellos que tienen el privilegio de ser parte de ella. Privar a la universidad de esta formación moral, como propia de su misión, es reducirla a un centro de formación técnica que nada tiene que ver con el espíritu que tradicionalmente animaba a dicha institución.

    Como se ve, no solo busca la universidad comunicar una serie de habilidades y conocimientos superficiales, sino que busca formar a la persona en su integridad, lo que supone la formación de “todas sus dimensiones”: corporal, afectiva, moral, intelectual e incluso, sobrenatural. De ese modo, el abogado no es solo un profesional que conoce los códigos y procedimientos, sino que ama la justicia y el derecho; el maestro no es solo un funcionario que aplica metodologías y tecnologías en el aula, sino que le mueve la vocación de educar en la verdad, el bien y la belleza; el periodista no es solo aquel que escribe y comunica, sino que defiende la verdad y su conocimiento; el médico no es solo quien trata enfermedades, sino que se busca la salud de las personas, etc. La universidad no solo capacita profesionalmente, sino que eleva humanamente, ya que el auténtico cultivo del conocimiento se vuelve imposible para quien no tiene una disciplina interior que le vincule con el orden de la verdad.

    Esta visión de la universidad, consiguientemente, supone y exige entre otras cosas, profesores, o mejor, maestros universitarios que posean no solo una seria formación intelectual que permita comunicar el saber que posee al que no sabe, sino que una humanidad cultivada, un sentido profundo de lo humano y del bien moral, y una libertad orientada a la comunicación de los grandes bienes del conocimiento al servicio de la formación de los alumnos.

    En efecto, ser maestro universitario no supone entretener a los alumnos y fomentar sus opiniones y juicios personales, sino transmitirles un saber profundo y hondo sobre la realidad, lo cual exige la posesión de ese saber, el amor por aquello que enseña, por sobre el dominio de la metodología concreta. No es el modo de comunicar lo que sabe lo que mueve al alumno a apasionarse por lo que estudia, sino la profundidad de lo que se le propone y el amor con el que se le transmite. Por otra parte, conscientes de la formación humana, el maestro universitario ha de ser ejemplo vivo para su alumno de aquel ideal de vida que busca proponerle. Como enseña Benedicto XVI: “En ese sentido, los jóvenes necesitan auténticos maestros: personas abiertas a la verdad total en las diferentes ramas del saber, sabiendo escuchar y viviendo en su propio interior ese diálogo interdisciplinar, personas convencidas, sobre todo de la capacidad humana de avanzar”.

    En lo que respecta a una universidad de inspiración católica, en tanto que universidad, participa de la misma finalidad, esto es, en palabras de Juan Pablo II: “una comunidad académica que, de modo riguroso y crítico, contribuye a la tutela y desarrollo de la dignidad humana y de la herencia cultural mediante la investigación, la enseñanza y los diversos servicios ofrecidos a las comunidades locales, nacionales e internacionales”. No obstante, en tanto que católica se ha de dedicar por entero a “la búsqueda de todos los aspectos de la verdad en sus relaciones esenciales con la Verdad suprema, que es Dios. Por lo cual, ella, sin temor alguno, antes bien con entusiasmo trabaja en todos los campos del saber, consciente de ser precedida por Aquel que es «Camino, Verdad y Vida», el Logos, cuyo Espíritu de inteligencia y de amor da a la persona humana la capacidad de encontrar con su inteligencia la realidad última que es su principio y su fin, y es el único capaz de dar en plenitud aquella Sabiduría, sin la cual el futuro del mundo estaría en peligro”.

    En efecto, toda universidad católica debe garantizar de forma institucional, esto es, no dejando a la benevolencia de algunos de sus miembros, una presencia cristiana en la sociedad en la que existe, iluminando los problemas y cuestiones más urgentes de la cultura actual. De allí que, como sostenía el mismo Juan Pablo II, “en cuanto católica, debe poseer las características siguientes: Una inspiración cristiana por parte, no solo de cada miembro, sino también de la comunidad universitaria como tal. Una reflexión continua a la luz de la fe católica, sobre el creciente tesoro del saber humano, al que trata de ofrecer una contribución con las propias investigaciones. La fidelidad al mensaje cristiano tal como es presentado por la Iglesia. El esfuerzo institucional al servicio del pueblo de Dios y de la familia humana en su itinerario hacia aquel objetivo trascendente que da sentido a la vida. Más allá de las dificultades, los que tienen la gracia de ser parte de la vida universitaria, por el bien de los mismos alumnos y de la sociedad, deben esforzarse en llevar a la práctica estos y los anteriores principios

  • Recuperar el ocio

    Recuperar el ocio

    El filósofo surcoreano Byung-Chul Han (Seúl, 1959) se ha convertido en un fenómeno editorial gracias a su mirada fresca y actual sobre los pensadores clásicos europeos, especialmente alemanes. Él ha dicho que su fascinación por la filosofía nació de su lento ritmo de lectura cuando era un estudiante extranjero en Alemania, país al que llegó sin conocer el idioma. Esa velocidad parece ser lo que le ha permitido profundizar sobre autores como Heidegger (su tesis doctoral versa sobre su obra) o Hegel. Es también desde ese ritmo que cuestiona la aceleración de la sociedad contemporánea, a través de una decena de ensayos publicados originalmente en alemán y traducidos al español por editorial Herder (distribuidos en Chile por Liberalia).

    El más popular de sus libros es La sociedad del cansancio, en que detalla cómo la explotación clásica del trabajador se ha convertido en autoexplotación, es decir, cada uno de nosotros ha internalizado que solo vive para trabajar y que su propio valor radica en cuánta riqueza genera. En otros libros, como La agonía del Eros o La expulsión de lo distinto, aborda las consecuencias de la estandarización de las maneras de ser humano, al punto de aniquilar la singularidad y convertir el placer en una forma de represión.

    Su último libro, Buen entretenimiento, muestra cómo en el trascurso de los últimos siglos el ocio se ha convertido en un insufrible no hacer nada, en una insoportable forma vacía del trabajo. Para desarrollar esta reflexión, Buen entretenimiento está organizado en diez capítulos que pueden ser leídos como ensayos individuales. En el primero, “Dulce cruz”, el autor explica cómo la idea de “entretenimiento” ha cambiado a lo largo del tiempo, y lo ejemplifica con el caso de Bach y su obra “La Pasión según san Mateo”: si bien hoy se le considera música docta, en el momento de su presentación (el Viernes Santo de 1727 en la Iglesia de Santo Tomás de Leipzig) fue criticada porque se le consideró “operática” y en ese sentido, “entretenida”, alejada del espíritu de contrición que debiera generar la música sacra. Esta dicotomía serio/entretenido marcó también la crítica musical en el siglo XIX: en el capítulo “Sueños de mariposas” se recogen los comentarios contra Rossini por ser demasiado “entretenido”, sinónimo de liviano y frívolo. Por ejemplo, E.T.A. Hoffmann (autor de El cascanueces y el rey de los ratones) habla sobre la “limonada rossiniana” y se pregunta: “¿Cómo ha podido suceder que aquel gusto degenerado haya encontrado tantos seguidores incluso en Alemania, donde el arte solo cuenta la verdad y la seriedad?”. En el capítulo “Sobre el lujo” ahonda en la relación entre entretenimiento y lujo, entendido como un consumo que excede las necesidades naturales del hombre. La “pura diversión” es, como se advierte, un lujo accesible sólo para quienes ya tienen cubiertas sus necesidades básicas. Este vínculo se hace patente con el desarrollo económico de las sociedades europeas. Nietzche afirma que “el lujo es humillante para el hombre del conocimiento”, pues representa una vida “distinta de la vida sencilla y heroica”.

    En el capítulo “Satori” se observa cómo esta dicotomía entre espíritu –que se correspondería con el arte y la filosofía– y sensorialidad –asociada a la diversión– es propia de Occidente y no de Oriente. El ejemplo es el haiku, el poema breve japonés, que en Occidente ha sido interpretado inequívocamente como una muestra de la concisa profundidad del budismo zen. El haiku es esto y al mismo tiempo, escribe Byung-Chul Han, es un juego de  palabras, una forma de entretenimiento muy popular en Japón, usualmente provista de una buena dosis de humor. En esa cultura no existió históricamente la oposición entre arte elevado y popular: la división llegó con la occidentalización.

    Kant, si bien mantiene la distinción entre lo sensorial (lo ameno) y lo sublime (lo bello), reivindica el valor del entretenimiento. A la afirmación de Voltaire, expresada en la Crítica del juicio, “El cielo nos había dado dos cosas como contrapeso a las muchas penas de la vida: la esperanza y el sueño”, Byung-Chul Han explica que “Kant quiso agregar una tercera: la risa. También podría haber dicho el buen entretenimiento, pues justamente en el apartado que versa sobre el juego y el entretenimiento Kant reflexiona sobre la risa y su efecto positivo”. Kant lo percibe como un efecto corporal, terapéutico, no cognoscitivo. Byung-Chul Han se aleja de esta línea porque afirma que el entretenimiento, el juego, la risa y el ocio sí tienen efectos cognoscitivos: “La risa, que es causada por una desviación de lo habitual, restituye y afianza precisamente lo habitual. (…) Y reírse de lo distinto siempre significa una confirmación de lo propio, de lo conocido y de lo que nos resulta familiar. Por eso el entretenimiento que divierte se produce también en un nivel cognoscitivo, es decir, en un nivel del sentido”.

    Hacia el final del libro, el filósofo desentraña el problema del entretenimiento en la sociedad actual: dada la obsesión contemporánea por el rendimiento (es decir, que cada individuo produzca el máximo posible), se ha instalado la idea de que no puede existir entretenimiento por sí solo. “Como tantos otros fenómenos, el entretenimiento comenzó en el siglo XVIII, porque solo en el siglo XVIII surgió la diferencia entre trabajo y ocio en sentido moderno”, explica el filósofo. “Lo peculiar del actual fenómeno del entretenimiento consiste más bien en que rebasa con mucho el fenómeno del ocio (…) También la información puede ser entretenida, e incluso el saber y el trabajo, y hasta el propio mundo”. Sin embargo, este aparente predominio del entretenimiento es engañoso: “Sí incluso el trabajo mismo tiene que ser entretenido, entonces el entretenimiento se desprende por completo de su referencia a aquel ocio como fenómeno histórico”. Es decir, el entretenimiento ya no es libre: “Para ser, para formar parte del mundo, es necesario resultar entretenido”.

    En el mundo actual todo es entretenimiento, pero a la vez todo es rendimiento. En una entrevista publicada en febrero pasado por el diario español El Mundo, Byung-Chul Han ahondó en esta idea: el individuo se “entretiene” consumiendo como si fuese una obligación “estar al día”: maratones de series televisivas, redes sociales, libros, dejan de ser experiencias ociosas y libres para convertirse en deberes. “El tiempo laboral se ha totalizado hoy convirtiéndose en el tiempo absoluto. Y si resulta que nuestro tiempo vital o la duración de nuestra vida coincide por completo con el tiempo laboral, como en parte está sucediendo ya hoy, entonces la propia vida se vuelve radicalmente fugaz”, advirtió. No se trata solo de la aceleración, sino por sobre todo de la falta de sentido: “A la actual crisis del tiempo yo la llamo “discronía”. El tiempo carece de un ritmo que ponga orden, carece de una narración que cree sentido. El tiempo se desintegra en una mera sucesión de presentes puntuales. Ya no es narrativo, sino meramente aditivo. El tiempo se atomiza. En un tiempo atomizado tampoco es posible una experiencia de la duración. Hoy cada vez hay menos cosas que duren y que con su duración den estabilidad a la vida. El tiempo ha perdido hoy su fragancia. A la civilización actual le falta sobre todo vida contemplativa. Por eso desarrolla una hiperactividad, que le quita a la vida la capacidad de demorarse y recrearse. Ya no es posible experimentar un tiempo pleno. A causa de esta falta de tranquilidad nuestra civilización se está tornando una barbarie”.

    Un ocio significativo debiera, entonces, hacer posible recrearse y vivir una experiencia de la duración. “El tiempo festivo es un tiempo en el que la vida se refiere a sí misma, en lugar de someterse a un objetivo externo”, afirmó en esa conversación. La propuesta de Byung-Chul Han se observa en cada uno de sus libros y en su mirada global como intelectual, al dedicarse al estudio de la filosofía en una época en que pareciera que ya pocos se interesan por desarrollar esa discusión. En la entrevista con El Mundo explicó que, por el contrario, estamos en una época en que la reflexión filosófica se hace crucial: “Hoy se elimina todo lo que no reporta un provecho inmediato, es decir, económico. Se renuncia a la formación integral a cambio de la formación profesional. Renunciar a la filosofía significa renunciar a pensar.

    La filosofía es un pensamiento meditativo, que se distingue del pensamiento calculador. Hoy el pensamiento se asimila cada vez más al cálculo. El pensamiento calculador da continuidad a lo igual. La palabra alemana para meditar, sinnen, “darle vueltas a algo”, significa originalmente “viajar”. Por tanto, en un sentido enfático, pensar es dar vueltas, viajar. Es estar en camino hacia otro lugar. El pensamiento meditativo y filosófico es el único capaz de engendrar algo totalmente distinto. Hoy vivimos en un infierno de lo igual. Para este infierno de lo igual resulta un peligro el pensar, la filosofía, porque interrumpe lo igual a favor de lo totalmente distinto, es más, a favor de una forma de vida totalmente distinta. Por eso es precisamente en el infierno de lo igual donde habría que introducir la filosofía como asignatura obligatoria, en lugar de eliminarla. De lo contrario, solo prosigue lo igual. La revolución empieza con el pensamiento”

  • Patricia Highsmith y El Atractivo De Los Caracoles

    Patricia Highsmith y El Atractivo De Los Caracoles

    Fiona Peters, una de las especialistas más destacadas en la obra de la escritora norteamericana Patricia Highsmith (1921-1995), profundiza en este artículo sobre la forma innovadora y enigmática en que Highsmith incorpora a los caracoles en su obra.

    Patricia Highsmith adoraba los caracoles, no aliñados con ajo para comérselos, sino como criaturas que pueden demostrar tendencias benignas así como malignas, dependiendo de la situación en que se les ponga. En los años 60, Patricia vivió en Europa y viajó al Reino Unido con caracoles africanos gigantes adosados a su sostén, para evitar el escrutinio de aduanas. En ocasiones sociales organizadas por su agente o en otros eventos publicitarios que odiaba, se aislaba de la muchedumbre sentándose con un bolso en su falda, observando sus caracoles mascotas mascar la lechuga que ella les ofrecía: “Después de haberme quedado con ella en su casa de Suffolk, me encontré con ella la semana siguiente en un cocktail en Londres –nos dice Peter Thomson–. Entró con un bolso gigante, el cual abrió con orgullo; contenía cien caracoles y una enorme lechuga. Sin duda, adoraba sus caracoles, eran su compañía para esa velada”. Su editor en Doubleday, Larry Ashmead, recuerda que cuando Highsmith se mudó a Francia en 1967, le contó que introdujo sus mascotas en forma ilegal escondidos bajo sus senos. Y eso era solo un viaje. “Iba y venía llevando, según ella, entre seis y diez de las criaturas bajo cada seno, cada vez que ingresaba a Francia. Y esto no era broma, era en serio” (Wilson: 2003, 267).

    En una de sus primeras novelas, Deep Water (Aguas profundas, 1957), el “héroe”, Victor Van Allen, se siente distante de su indiferente esposa. Es un afuerino en los años 50 en un pequeño pueblo del norte del estado de Nueva York. Su consuelo (que, de paso, no dura mucho) proviene sus dos caracoles mascotas: Hortense y Edgar. En un abyecto pasaje, Highsmith describe cómo Victor ve la copulación de los caracoles como “hacer el amor”: “Hortense y Edgar hacían el amor. Edgar se deslizaba de una pequeña roca para besar a Hortense en los labios. Hortense se levantaba como en cuclillas, balanceándose para recibir sus caricias, como una bailarina encantada por la música. Victor observaba por unos breves instantes, con la mente vacía, ni siquiera en los caracoles, hasta que percibía las excrecencias en forma de copa que aparecían en el costado derecho de las cabezas de ambos caracoles. ¡Cómo se adoraban y qué perfectos se veían juntos! Las copas glutinosas aumentaban de tamaño y se tocaban borde a borde. Sus labios se separaron” (Highsmith: 1957, 131).

    Esta cita captura tanto el momento mundano como el tiempo extrañamente sublime de este extremo antropomorfismo de Victor. Lleva los caracoles consigo en el bolsillo de su chaqueta, como un talismán para alejar la hostilidad de un mundo duro, poblado por humanos, de la misma forma que Highsmith, su creadora, lo hacía en la realidad. Sin embargo, en la fecha de sus cuentos “El observador de caracoles” y “El buscador de chismes vacíos”, los caracoles son presentados bajo una luz diferente, como peligrosos y malignos. “El observador de caracoles” comienza en una forma similar a Aguas profundas, donde el protagonista, Peter Koppert, observa a dos caracoles copulando, justo antes de ser cocinados para la cena. Peter los rescata y los lleva a su estudio, solo para encontrar una muerte repulsiva, mientras los caracoles se reproducen a una  velocidad abismante, desgarrando el papel mural que lo cubre por completo y termina por asfixiarlo. Al mismo tiempo, en “La búsqueda del exótico Caleveringi”, un zoólogo, Avery Clavering, busca a un caracol gigante en una isla inhabitada, pesquisa que culmina con su muerte en el mar al tratar de escapar de este caracol gigante que quería tragárselo.

    Aun cuando Highsmith es básicamente una escritora de crimen-ficción, su representación de los caracoles está motivada por temas fundamentalmente góticos. Los caracoles son abyectos, extraños, y este artículo extraerá (a través de un lente predominantemente psicoanalítico) las implicancias del uso que Highsmith hace del caracol más allá de lo neutral e históricamente ambiguos modos de representación. Lilian M. C. Randall, en El caracol y su guerra marginal gótica, argumenta que hacia fines del siglo XIII se produjeron múltiples imágenes de hombres batallando con caracoles gigantes en manuscritos ilustrados encontrados en el norte de Francia, y que “a pesar de sus implicancias satíricas y humorísticas, en línea con el espíritu predominante de las extravagancias góticas de la época, no explican su popularidad” (Randall: 1962, 358).

    Randall explica que esta representación continúa durante toda la Edad Media, de hecho constituye una tradición artística. Rachel Gillibrand reflexiona sobre esto en 2016: “Mientras este concepto ha provocado muchas opiniones diferentes y teorías, todavía constituye un enigma para medievalistas e historiadores del arte” (Gillbrand: 2016). Continúa delineando las principales teorías y argumentos propuestos para explicar lo extraño que resulta que a esta inocente y benigna criatura se le utilice en forma combinada en el imaginario de esos tiempos: “El caracol deslizándose sobre su vientre era visto como algo repulsivo, sin columna vertebral, como la imagen que tenía el vulgo de un grupo en quien no se podía confiar. Roger Pinon, por otra parte, argumenta que el caracol representaba los genitales femeninos, con su imagen como concha de caracol. Esta idea nos conecta al tema de la burla, ya que un caballero medieval huyendo de miedo de una mujer o de un encuentro sexual, se prestaría para ser un hazmerreír” (Gillibrand: 2016).

    El caracol como símbolo de la sexualidad femenina se relaciona a otras teorías sobre el significado de su uso en el imaginario medieval, como sería “la reputación del caracol como peste en el jardín” (Biggs: 2009) o un comentario sobre los arribistas. Los posibles significados de su uso son múltiples, problemáticos y transgresivos. Los estudios sobre lo poco probable de un caballero batallando caracoles, apuntan a la tradición del amor cortesano, tal como Jacques Lacan y Slavoj Žižek teorizan; estas representaciones son totalmente masoquistas e íntimamente relacionadas al instinto de muerte y al narcisismo: “La idealización de la dama, su elevación a un ideal espiritual etéreo, es concebido como un fenómeno estrictamente secundario: es una proyección narcisista cuya función es hacer que la dimensión traumática se haga invisible” (Žiźek: 1999, p. 151). El acto de mostrar al caracol como guerrero combatiente en las imágenes medievales, en mi opinión, le da un carácter eminentemente extraño y disruptivo al imaginario. Los caracoles se pueden comer, como la exquisitez de la comida francesa: l’escargot. La receta tradicional para comérselos es que sean hervidos, un proceso muy doloroso para un gasterópodo capaz de sentir dolor. Pero los caracoles también son considerados una peste. Invaden huertos en la noche y pueden comerse una lechuga entera. Los hortelanos dedicados los combaten con sal, haciendo que sus cuerpos glutinosos se arruguen y se derritan. Informes eruditos han subrayado la amenaza que representan los caracoles para la parte continental de los Estados Unidos, donde la respuesta a su presencia provoca discusiones sobre alienígenas y otras especies:  “Lo cual sirve para ilustrar la facilidad con que el caracol africano gigante puede establecerse en los Estados Unidos, sin mediar los estrictos reglamentos de cuarentena en vigencia. Aun cuando algunas personas tienden a minimizar los elementos de peligro, basándose en que esta especie no podría sobrevivir las condiciones extremadamente áridas de Arizona central, investigaciones realizadas por la Universidad de Arizona demuestran, al contrario, que infestaciones de gasterópodos terrestres pueden perfectamente producirse” (Scholarspace: 2017).

    Estos ejemplos aislados demuestran las muchas maneras en que los caracoles han sido y siguen siendo percibidos. Todas estas visiones tienen en común que el caracol es siempre un desafío nuestro universo “limpio y seguro”. Aun cuando se consumen como alimento, deben ser privados de alimentación por varios días antes de ser sumergidos en agua hirviendo. Son, como insiste Julia Kristeva, objetos abyectos:“Ante alimentos repugnantes, basura o desperdicio y excrementos, los espasmos y el vómito me protegen. La repugnancia, la náusea que me voltea y me aleja del peligro, la alcantarilla o la inmundicia. La vergüenza de estar en algo turbio, o la traición. La fascinación que se siente cuando soy impulsada a separarme de estos males” (Kristeva: 1982, 2).

    El caracol puede verse como una criatura arquetípicamente grotesca: su cuerpo por afuera y por adentro resulta un objeto abyecto, conectado a lo extraño y lo gótico. Su baba contamina y se hace evidente bajo nuestro zapato, causando una respuesta de asco al pegarse a la suela, y peor aún si se está descalzo. El caracol es un objeto grotesco que atrae y repele. Kristeva mantiene que una categoría de lo abyecto es el “horror de los signos de diferencias sexuales” femenino (o semiótico en su terminología) y por ende, opuesto al orden simbólico gobernado por sistemas de autoridad patriarcales y masculinos. Según lo visto con anterioridad, la explicación de que el caracol sea un símbolo de la sexualidad femenina transgresiva, es una lectura prevalente del por qué es representado como un combatiente de los caballeros en el imaginario del período medieval. El caracol, objeto abyecto, grotesco, criatura gótica cuyo cuerpo no tiene bordes y es antepuesto al orden social (Grosz: 1990, 72).

    Patricia Highsmith transgrede el orden social en su escritura, usando diferentes medios. El uso de caracoles es solo uno de estos medios, pero muy importante. Como dijéramos anteriormente, ella amaba en forma especial a los caracoles y consistentemente ponía a los humanos en un plano más bajo que otras especies en términos de merecer afecto y consideración. Victor van Allen, protagonista de Aguas profundas, no es feliz con su esposa Melinda y su hija Trixie, en una comunidad suburbana del norte del estado de Nueva York, donde se le considera “extraño” y “apocado” por negarse a condenar expresamente las aventuras extramaritales de su esposa, sufriendo humillaciones y replegándose en su hogar, donde se concentraba en observar el comportamiento de sus amados caracoles. Como carece de amor en su propia vida, desplaza su deseo hacia los caracoles, antromorfizándolos al punto que los caracoles hermafroditas (que tienen órganos reproductivos masculinos y femeninos), pasan a ser masculino y femenino, llamados Edgar y Hortense. Victor es un esteta (al igual de Highsmith) que no siente ninguna de las sensaciones abyectas ya expuestas al tocar a sus caracoles y al describir sus actividades y sus sentimientos mientras los acariciaba.

    Hortense y Edgar tienen una relación “amorosa” en Aguas profundas. Dado que Highsmith (a través de Victor) adscribe emociones humanas e incluso una relación monógama entre los caracoles, esto le permite a Victor evadir la amenaza de la sobre presencia sexual de Melinda (por un rato al menos). Las maneras en que el amor entre los caracoles presenta una imagen de “cuerpos sin límites” son multiples. Representan fluidos físicos, haciendo el amor por muchas horas, cubriéndose de baba. La baba es una sustancia que calza bien con el concepto de Kristeva de “objeto abyecto”, pegándose al cuerpo, interrumpiendo el estado “limpio y seguro” que representa, según Kelly Hurley en El cuerpo gótico: sexualidad, materialismo y denigración en el fin de siglo (2004), un llamado de atención apenas perceptible y gótico al cuerpo como cosa: “Nada ilustra mejor la naturaleza de cosa de la materia como la baba, ni tampoco lo cosificado del cuerpo como la bravosidad o la propenso a ser baba. Las sustancias gelatinoso-babosas – excrementos, fluidos sexuales, la saliva, el mucus– surgen de los bordes del cuerpo, apuntando a la evidente materialidad del cuerpo (Hurley: 2004, 34).

    Sophie Mantrant está de acuerdo con Hurley y relaciona este motivo al concepto de lo abyecto de Kristeva en su lectura de la baba como gótico, en Sacramentos del Mal, los cuentos supernaturales de Arthur Machen: “La imagen de lo amorfo, la masa babosa, algo recurrente en los cuentos de Mahen de 1890, y en la literatura de fin de siglo en general, se puede analizar a la luz del ensayo de Julie Kristeva sobre lo abyecto, donde define esto último como un estado intermedio, ni sólido ni líquido, ni vivo ni muerto” (Mantrant: 2016, 94). Aguas profundas trata del descenso gradual a la locura del “héroe” arquetípico de Highsmith, Victor. La novela comienza con un asesinato –el de un ex amante de su esposa–. Vic, un hombre de medios, independiente, que ama la vida definida por el orden, muy afectado por el caos de su matrimonio, se mantiene ocupado manejando un pequeño negocio de imprenta en una comunidad donde vive con su familia. Queda claro, desde el comienzo de la obra, que su comportamiento es considerado “extraño” por las parejas de los círculos de clase media que él y Melinda frecuentan.

    La aparente ecuanimidad con la cual Vic parece aceptar la seguidilla de amantes de su esposa, lascivos reptiles de bar, con inteligencia muy inferior a la suya, sin ninguna apreciación de los valores estéticos por los cuales Vic rige su vida, deja perplejos a sus amigos, uno de los cuales comenta durante una fiesta: “Eres como alguien que espera pacientemente hasta que un día haga algo” (Highsmith: 1957, 53). Aun cuando Vic no jugó ningún rol en el asesinato de Malcolm McRae (que aconteció en la ciudad de Nueva York), él dejaba que la comunidad en que vivía creyera que “tenía” algo que ver. Así parecía más “normal” a los ojos de su comunidad, que pensaba que a Vic le faltaba esa básica emoción. Con esto se elevó en la estimación de muchos, hasta que se atrapó al verdadero asesino, con lo que volvió a ser el marido que no se atrevía a actuar con firmeza, al que le faltaba la emoción de los celos.

    Cuando en una de esas fiestas de borrachera se le presenta la oportunidad de eliminar al amante de turno de Melinda, Charley de Lisle, sumergiéndolo en una piscina, Vic, siguiendo la repulsión que siente por los vivos, y ante un grupo horrorizado que acepta como normal vengarse del amante de su esposa, hace que su repulsión cese, saca a Charley y trata de revivirlo: “¿Creen – pregunta Vic mientras nada hacia Charley–, que deberíamos darlo vuelta y masajear su corazón? Y si bien pensaba estar calmo, se sintió estúpido por esa pregunta ansiosa, el tipo de pregunta que se esperaba que él hiciera” (Highsmith: 97). Esta acción lleva a Vic a planificar otros asesinatos y a retraerse más al mundo de sus caracoles. Highsmith da vueltas así ágilmente el significado común de lo abyecto a través de la forma en que Vic siente náuseas y repulsión hacia la proximidad física de otro cuerpos humanos, mientras que lo lascivo, los cadáveres etc., conceptos aceptados como lo abyecto en lo gótico, lo afirman y sosiegan. Desde un punto de vista psicoanalítico, puede decirse que los caracoles pasan a ser lo que Lacan llama un sinthome: “la manifestación de goce del sujeto de lo que no puede prescindir y que debe adoptar como “aquello que está en él y que es más que si mismo”” (Kay: 2003, 80).

    Žižek observa que los cuentos de Highsmith ilustran cómo el sinthome funciona como “pegamento”. Anota que la obra de Highsmith hace presente en los objetos las fuerzas extrañas, que repelen y atraen a la vez, y en los cuales el sinthome es un “grano invisible, un fragmento insignificante de lo real” (Žižek: 2001, 199), que logra penetrar el texto como un ancla, un fijador extraño y misterioso. En “El cementerio misterioso” el “brote subterráneo de goce” sobre el cual –argumenta– pivotea el texto son extrañas protuberancias que aparecen en el cementerio detrás de un hospital después de experimentos que utilizaron radiación sobre paciente moribundo. En vez de repulsar a los pueblerinos, como ocurriría en un texto clásico de horror, estos los adoptan y se sienten atraídos hacia ellos, escriben poemas y celebran sus existencia. Estos fenómenos, como pequeñas muestras de lo real, aun cuando insignificantes en sí mismos, le dan seguridad a la comunidad, fortaleciendo su cohesión, y teniendo la misma función que los caracoles en Aguas profundas, pero en forma colectiva y no individual, como es el caso con la soledad de Vic y su alienación de la comunidad.

    En tanto sinthome y apoyo psíquico, los caracoles de Vic lo protegen de las vicisitudes y riesgos en su vida cotidiana. A medida que la novela progresa, la protección que ofrecen se desintegra, como cuando Melinda amenaza con hervirlos en agua y comérselos para la cena, lo que hace para impresionar a Cameron, su último amante. Con la intención de provocar a Vic, Melinda envía a Cameron a preguntarle: “Oye Vic, ¿qué tal si me das dos o tres docenas de tus caracoles? Tengo una receta para una salsa de ajo y mantequilla que es una delicia. ¡Hasta un niño podría hacerla y tendría el mismo sabor que en Nueva Orleans!” (Highsmith: 199). Vic se ve obligado a defender a sus caracoles, porque no son para comer. Y cuando Cameron le pregunta para qué son entonces, Vic responde de forma ácida, que “no los usa para nada, que  son inútiles” (199). Melinda y los amigos que ha invitado a cenar intentan irrumpir en el cuarto donde Vic guarda sus caracoles, pero él logra salvarlos diciéndoles que para comerlos tiene que dejar de alimentarlos por varios días. Si bien Vic está molesto por la invasión de su espacio y el intento de matar a sus amados caracoles, se mantuvo calmo y la lógica vino a ayudarlo: “No se pueden comer los caracoles así no más –dijo en tono ligero–, tienen que tenerlos en ayuno por dos días para limpiarlos. Estos caracoles han estado comiendo, como bien lo saben” (199). Hacia el final de la novela, se atreve a traer un caracol a una celebración de su cumpleaños, y frente a amigos a quien considera dobles y que conspiran contra él, “puso el caracol adormilado que acababa de encontrar en la puerta del garage” (241).

    Esta es la última mención de caracoles en Aguas profundas. Algunas páginas antes, Hortense había puesto sus huevos cinco días después del ritual de copulación ya descrito, que es la más extensa y tierna descripción de un acto amoroso en la obra de Highsmith. La descripción antropomórfica merece ser citada porque ejemplifica la forma en que los caracoles, monstruosos, misteriosos y abyectos para algunos, son en los ojos de Vic criaturas maravillosas, quienes, por lo menos por un tiempo, lo protegen de la hipocresía y la intriga de otros seres humanos: “Los caracoles no hacían ruido. Hortense tiraba sus dardos primero. Sin dar en el blanco, ¿era eso parte del juego? Después de un rato, Edgar intentó, pero tampoco dio en el blanco. Retrocedió e intentó de nuevo, esta vez dando en el lugar correcto y el dardo se hendió, lo que motivó a Hortense a hacer otro intento. Le costó más a ella, apuntando hacia arriba, pero lo logró después de tres intentos deliberados y pacientes. Los caracoles, como anonadado en un profundo trance, sus cabezas levemente hacia atrás, sus tentáculos juntos. Vic sabía que si tuvieran párpados, sus ojos estarían cerrados. Ahora estaban estacionarios. Vic los miró hasta que vio que los bordes de sus copas se separarían. Caminó atravesando el garaje por un minuto, sintiéndose particularmente ansioso. Su mente se volcó a Melinda y luego volvió a sus caracoles para dejar de pensar en ella” (131).

    Los cuerpos babosos, sin bordes, que se transformaban en el rito amoroso, protegían la débil capacidad de Vic de funcionar en  el orden social que parecía desmoronarse a su alrededor. Después de la última mención de los caracoles, el texto simplemente revela las consecuencias de las “huellas de caracol” de Vic que quedarán como testigos de uno de sus asesinatos y que lo llevan hacia un quiebre psicológico, donde incluso la “protección” de sus amados caracoles no basta para salvarlo. En Aguas profundas, los caracoles se convierten en criaturas benignas y ya está demostrado cómo Highsmith los usa para subvertir la manera gótica generalmente aceptada de presentar a los caracoles como enigmáticos en la literatura. Vic no solo no reacciona a la baba viscosa de los caracoles con repulsión, de hecho, se siente atraído por ella debido al excesivo deseo antropomórfico de negar los horrores e irracionalidad del comportamiento humano. En otras obras de Highsmith, sin embargo, los caracoles son presentados de forma un tanto más maligna, pero debido al orgullo y estupidez de los seres humanos.

    Los dos cuentos relevantes: “El observador de caracoles” y “La búsqueda del exótico Clavering” están publicados en Eleven (1970). El primero cuenta la historia de Peter Knoppert, socio en una firma de corretaje, cuyo matrimonio no muestra las anomalías del matrimonio de Vic y Melinda en Aguas profundas. Una tarde antes de la cena, Mr. Knoppert (Highsmith nunca se refiere a él como Peter) va a la cocina y descubre “una pareja de caracoles en un bolo de porcelana en el secador del lavaplatos que se comportaban de manera extraña” (Highsmith: 1970, 13). Highsmith usa un lenguaje como en la seducción imaginaria de serpientes avanzando una hacia la otra, como si: “estuviera hipnotizada por un flautista” (14). Observa una protuberancia cual oreja “en el lado derecho de la cabeza de ambos caracoles, y su instinto le decía que estaba en presencia de algún tipo de actividad sexual” (14).

    Después de quedar mesmerizado por los caracoles copulando, Mr. Knoppert se los llevó a su estudio, salvándolos de una muerte inevitable, y de ahí en adelante “nunca más se sirvieron caracoles en la mesa de los Knoppert” (14). El cuidado y la crianza de caracoles pasaría a ser el hobby de Mr. Knoppert, el que practicaba en su estudio, espacio que sería de su uso exclusivo después que su esposa se resbalara en lo que ella veía como una criatura grotesca hedionda a pescado: “Su esposa Edna lo instó o bien a comerse los caracoles o a deshacerse de ellos y fue entonces que pisó sobre uno que había reptado hacia el piso” (15). Mr. Knoppert es disuadido de seguir el deseo de su esposa después de leer un pasaje de Henri Febre en el Origen de las especies de Darwin. En la página dedicada a los gasterópodos, Fabre observa que los caracoles exhiben una sensualité “en su copulación que no se encuentra en ninguna otra especie en el reino animal” (15). Mr. Knoppert hace de su estudio un lugar de procreación para caracoles y estos se multiplican de setenta a noventa con cada camada. Al leer este texto, queda claro que Highsmith se aleja de la forma ordenada de manejar los caracoles en Aguas profundas. Al contrario, en “El observador de caracoles” estos se escapan del control de Mr. Knoppert. Hay un período inicial de goce al observar la multiplicación (en un momento trata de contar el número exacto, pero termina por estimar el número entre once a doce mil). Los caracoles copulan y los huevos se realizan y las criaturas se deslizan por sus dedos, actividades que desbordan su universo privado de caracoles para darle confianza y éxito en los negocios. Estos pasajes son hermosos y aun así conllevan un aire de repulsión y peligro relacionado a lo que Žižek describe en “¿Por qué aparece el falo?”, como la transformación anamorfa de la cara de horror cuando es evocada por lo humano, y sin embargo no humano, imagen y comportamiento: “todos los que ven esta amorfa sustancia vital entran en el dominio prohibido y deben por ende ser excluidos de la comunidad” (Žižek: 2001, 115-116). Las protuberancias fálicas y las distorsiones transfiguran los cuerpos de los caracoles en copulación: “Cuando las excrecencias en forma de oreja se juntaron en forma precisa, borde con borde, un bastoncillo blanquecino como un tentáculo adicional se proyectó de una de las orejas a la oreja del otro caracol. La primera hipótesis del señor Knopper quedó anulada cuando un tentáculo surgió del otro caracol. Muy curioso, pensó. Los dos tentáculos se plegaron y de nuevo se extendieron como si supieran cuál era la marca invisible donde debían apoyarse en el otro” (Highsmith: 1970, 14).

    La “alegría” experimentada por Mr. Knopper al observar “sus caracoles” estaba en gran parte determinada por su fecundidad extraordinaria. Cada vez que visita la pieza de los caracoles cada tres semanas (que indicaba que su interés disminuía), siente que el cuarto es como un útero-prisión sofocante. Trata de salir del mismo, pero se siente impedido. Los caracoles se multiplican a tal punto, que lo abruman y no lo dejan salir. En sus intentos cada vez más desesperados de extraerse de la situación, los caracoles son presentados en la forma contraria a los caracoles de Vic en Aguas profundas. Es un cuadro grotesco: “Un caracol se metió en su boca y él lo escupió asqueado” (20). Al tratar de abrir la ventana, descubre que está atorada con criaturas gelatinosas, y trata entonces de escapar por la puerta del estudio, pero se ve impedido ya que el papel mural saturado de caracoles se desprende y lo golpea en el costado de su cabeza, y luego la lámpara se desprende y lo golpea también. Yace en el suelo agonizando, con caracoles reptando a su boca e inmovilizándolo en el suelo, sin poder ver ni respirar: “Con ojos apenas entreabiertos veía directamente en frente, a corta distancia lo que él había conocido como una planta de gomero en su macetero cerca de la puerta. Un par de caracoles estaban silenciosamente copulando sobre la planta, y justo al costado, pequeños caracoles, puros como el rocío, surgían desde un hoyo como un ejército masivo hacia el vasto mundo” (20).

    La antipatía de Highsmith contra los seres humanos y su afinidad por los animales es bien conocida. La colección de cuentos El libro de crímenes bestiales del amante de los animales (1975), incluye historias como la de un elefante explotado, ratones, gatos y otros animales. En “El observador de caracoles” estos se multiplican porque Mr. Knoppert decide permitir que los caracoles gocen su ritual copulativo, se complace y lo considera un éxito dado el grado de relajación que obtiene por todo eso. Al final, los caracoles, en la repelente escena gótica final, lo matan, pero sin rencor o intención. El cuento “La búsqueda del exótico Clavering” es el que más se asemeja en su preocupación a los textos de El libro de crímenes bestiales del amante de los animales. En El mejor amigo del hombre: la evolución, la rabia y el perro gótico, Claire Charlotte McKechnie argumenta que la forma gótica del cambio de apariencia está ligada al período victoriano tardío: “Las imágenes góticas de cambio de apariencia y de transformación, oscilan entre los contextos históricos y sociales del período victoriano tardío y los cambios significativos en el ‘progreso’ médico y científico de las décadas del 1880 y 1890” (McKechnie: 2013, 1). “La búsqueda del exótico Clavering” no ocurre en la última parte del siglo XIX, sin embargo, incorpora las sensibilidades de esa época, en especial el deseo del profesor de zoología Avery Clavering de descubrir nuevas especies animales a los cuales pudiera nombrar con su apellido: “El profesor tenía 48 años. No temía morir pronto, pero no había alcanzado fama alguna, y el descubrimiento de una nueva especie lo inmortalizaría entre sus pares” (Highsmith: 1970, 61). Avery, a pesar de la advertencia de no viajar a la isla inhabitada para ver por sí mismo estos caracoles gigantes que los “nativos” habían descubierto, insiste en ir. Cuando llega a la isla, encuentra un caracol gigante, y luego muchos más. “Una cara gigante lo observaba con mejillas o labios caídos y ondulados, con antenas de seis pies de altura, con ojos en sus puntas que lo examinaban con atención. (…) Si la concha tenía entre 15 y 18 pies en diámetro, calculaba que el cuerpo o pie del animal sería de unas seis yardas, extendido” (69). Su orgullo y su sentido de seguridad occidental humano céntrica, le cegaba al hecho de que los caracoles se movían rápido y que lo iban a matar. Highsmith narra en uno de sus cuadernos cómo concibió la trama, primero como la revancha femenina sobre la invasión del mundo de estos caracoles por Clavering, y en segundo lugar, por haber matado a su compañero: “nuestro héroe, mata al macho”, escribió en su cuaderno, pero es liquidado por la hembra que deja su cuerpo abandonado con desdén para que sea devorado por los pequeños caracoles, de lo cual Clavering es consciente mientras es devorado vivo (Wilson: 2003, 261). El maravilloso final macabro revierte la tendencia humana a comer caracoles. La tortilla se da vuelta, con Clavering corriendo hacia el mar y finalmente reconociendo su destino: “Estaba con el agua hasta la cintura cuando tropieza, la cabeza sumergida cuando el caracol se estrella contra él con miles de pares de dientes mascando su espalda. Se va a ahogar y va a ser devorado” (Highsmith:1970, 84). El caracol habituado a ser desprovisto de alimento por varios días y luego hervido vivo, revierte la situación con la humanidad.

    He podido demostrar que, mientras Highsmith utiliza a los animales en su trabajo, el uso que hace de los caracoles es único. Otras criaturas en los textos que se han discutido, también pueden describirse como imágenes góticas, como los chinches, que también viven en el garaje de Vic: “Dos chinches se movían en un pedazo del colchón buscando carne y sangre, pero él no estaba de humor para ofrecer su mano esa noche y los dos chinches arrastraron sus flácidos cuerpos buscando donde esconderse de los rayos de la linterna” (Highsmith: 1957, 19). Si bien estas criaturas chupa-sangre aportan un escalofrío gótico al texto, no tienen ninguna otra función, como es el caso de los amados caracoles de Highsmith

  • Moby Dick a 200 años del nacimiento de su autor

    Moby Dick a 200 años del nacimiento de su autor

    Esta novela clásica de la literatura norteamericana y mundial sigue apasionando a los lectores  contemporáneos. Este artículo abordará una de las múltiples razones de su éxito: el entramado preciso entre ficción y no ficción. En el bicentenario del nacimiento del escritor norteamericano Herman Melville, es difícil comprender las críticas y cuestionamientos que recibió de sus contemporáneos y los años que su obra estuvo postrada en el olvido y en la falta de reconocimiento.

    No fue sino hasta el centenario de su nacimiento, en agosto de 1919, que un renovado análisis de sus obras y de su legado, le dieron el sitial que hoy ocupa en la literatura internacional. Este proceso, conocido como “Melville’s Revival”, fue producto del trabajo de Raymond Weaver, quien en su biografía Herman Melville: Man, Mariner and Mystic encendió la flama del resurgimiento de la obra de Melville, rescatándola de la oscuridad histórica en la que se encontraba y asegurándole un lugar de privilegio en la literatura, no solo americana sino también mundial. Weaver hizo suya la causa de reconocer a Merville como uno de los autores norteamericanos más ejemplares, al tiempo que asumía que los aspectos más perturbadores de su visión podían generar un reclamo generalizado contrario a su causa.

    La biografía de Weaver recibió diversas muestras de aprecio y críticos como Carl van Doren se sumaron a la valoración de la obra de Melville. Van Doren llegó a señalar que Benito Cereno iguala lo mejor de Conrad, en términos del peso del drama y la habilidad de su desarrollo, y que sus novelas cortas, sin importar lo dicho de ellas en su momento, pertenecían a las obras de ficción más distinguidas y originales producidas en su país. Con esto, el resurgimiento de Melville estaba asegurado.

    Indudablemente, muchos expertos y lectores aficionados han coincidido, con el paso de los años, que la obra más trascendente de Herman Melville es Moby Dick. La difundida historia de esta aparentemente inmortal ballena blanca y su eterno persecutor, el obsesionado capitán Ahab. Obsesión que no solo lo lleva a su propia muerte, sino a la destrucción de toda su tripulación, con la sola excepción del así autodenominado Ismael, a quien le corresponde ser el narrador de este trágico pero cautivante relato. Una historia de este nivel épico debe resolver muchos conflictos Una historia de este nivel épico debe resolver muchos conflictos y, entre ellos, iré desarrollando, sin pretender en modo alguno agotar el tema, la dualidad entre la no ficción y la ficción en la obra. De igual forma, realizaré algunas reflexiones acerca de sus principales protagonistas.

    Melville presenta verdades enigmáticas y sutiles, muchas veces ambiguas y cargadas de ironía. Verdades de un espíritu que deseaba dar a conocer y para las cuales requería de la ficción. De igual forma, hay otras verdades que necesita expresar y para las cuales debe encontrar un espacio. Entre ellas, podemos mencionar descripciones de hechos reales y de materias asociadas que necesitan ser contadas como no ficción, a modo de prosa referencial, como señalan algunos de los expertos en esta materia. Moby Dick no es solo una novela acerca de la caza de ballenas, sino también de la batalla entre el bien y el mal. Si bien el narrador es ficticio, Ismael declara que sus relatos son exactos, basados en fuentes confiables y en su propia experiencia como ballenero.

    Aprovecha cada oportunidad para manifestar la veracidad de sus historias y alude constantemente a una serie de autoridades y expertos en la materia para dar sustento a su narración. Extensos tratados de psicología, sin trama alguna, cumplen el mismo fin. De esta forma, Ismael va presentando capas de verdad, hechos reales de la caza de ballenas adornados y embellecidos con una buena cuota de ficción, una combinación entre novela y texto de estudio. En este punto, no puedo dejar de recordar las palabras de mi profesor de Literatura Inglesa y Norteamericana, don Juan Vargas Duarte, quien siempre tomaba las palabras de Ismael para invitarnos a descubrir qué había “below the little layer”.  Un relato estructurado, y me apoyo en Elizabeth Schultz, en capas de humor, ironía, escatología, mitología griega, hebrea, hindú, toques shakesperianos, madera negra americana, acero, fuego, líneas, círculos, ataúdes, pirámides, máscaras y fantasmas. Capas de ideas acerca de la economía, la religión, la justicia, el destino, la libertad, la democracia, el imperialismo, el racismo, la naturaleza, la maquinaria, la poética, la tecnología, la muerte y la vida. Esta desafiante cantidad de capas interactuantes, pone de manifiesto la importancia del punto de vista que el lector asuma al abordar esta obra. Su interpretación de la misma dependerá, en gran medida, de la óptica personal de cada individuo.

    Si bien la realidad en Moby Dick ha sido mucho menos estudiada que su ficción, no son pocos los autores que han sostenido que su utilización marca el ritmo lento de la obra. A pesar de que los aspectos no ficticios de la novela pueden considerarse difíciles y aburridos, cada relato requiere de sus tiempos lentos y Moby Dick no es la excepción. De igual forma, la información entregada y, en especial, los temas cetológicos le agregan verosimilitud al relato y establecen el tema de la búsqueda del conocimiento. Además, ayudan al logro de la unidad temática y estructural de la novela. Si bien la información y conocimiento acerca del mundo de las ballenas entregado puede tener un valor en sí mismo, no se debe desconocer que también sirven para dar sustento a los aspectos ficticios de la novela. Las alusiones filosóficas y las partes argumentativas se relacionan de manera intrincada con los aspectos narrativos y dramáticos de la obra en muchas partes. Es así como el relato ficticio nos permite empatizar con Ahab, su búsqueda y su tripulación, mientras que en el ámbito no ficticio podemos encontrar buena parte de la gracia, ingenio, sustancia y estilo de la obra.

    Probablemente son los elementos no ficticios aquellos que produjeron buena parte de la crítica que este libro generó entre los contemporáneos de Melville. La escuela de su época consideraba la no ficción como mero “periodismo” y, por lo tanto, de un menor nivel. El verdadero genio se encontraba en la ficción. El reporte de hechos pasaba a un segundo plano frente al proceso creativo considerado propio de los poetas y novelistas. No obstante, con el paso de las décadas y la aparición de otros importantes novelistas, está noción es desafiada y se le comienza a dar mayor o incluso la misma importancia a los aspectos no ficticios de una novela. En cierta medida, Melville puso en juego nuestras propias preconcepciones para el entendimiento de su obra. Desafió el concepto simple y claro de género narrativo que existía en su época agregándole, a través de las diversas capas contenidas en su relato, elementos que produjeron confusión entre sus lectores y críticos. Algunos de estos últimos llegaron a decir que Moby Dick era en realidad dos libros: un tratado acerca de ballenas y su caza, y una novela, basada en el primer material, donde se desarrolla y hace extensiva la ficción del libro. Aquí vuelve a aparecer la concepción de su época, el contenido no ficticio es el mero preludio para la obra de ficción, en la cual radica el verdadero genio o el valor de la obra.

    Existe gran controversia respecto al lugar y el valor que el autor de Moby Dick le otorgaba a la ficción. Para algunos estudiosos, Melville no tenía problemas en ser considerado un escritor periodístico, ya que dudaba del poder de la ficción para contar una verdad. Para otros, en cambio, cada una de sus palabras era una obra de ficción. Probablemente, Moby Dick no es completamente ficción pero tampoco es puramente invención. Aquí, una vez más, la ambigüedad a la que nos referíamos y, quizás, una de la principales riquezas de esta obra. Sí debiera existir un mayor consenso en que Moby Dick es una historia bien contada. Hay quienes ven ella la búsqueda de la verdad, pero también el temor a la nada. Temor expresado en algunas de las reflexiones de Ismael, miedo a que no exista nada más allá de la ballena blanca o temor a que la ballena signifique nada. Ahora, la mera aceptación de la nada no es una noción carente de significado. Bajo esta óptica, la búsqueda de la verdad es, en sí misma, valiosa y significativa, aunque tal verdad no se alcance. Un libro que da cuenta de tal búsqueda es de por sí relevante.

    Ismael va presentando muchas dudas y cuestionamientos a lo largo del relato, pero jamás duda de este ejercicio. En sus reflexiones posteriores, como único sobreviviente de la cacería de la ballena blanca, Ismael deja entrever que lo importante no es encontrar nuevas respuestas, sino más bien redescubrir verdades eternas y recuperar aquello que, con la acción humana, se ha perdido o desvirtuado. Ismael se conforma con encontrar verdades pequeñas en lo que va viendo y viviendo y, al hacerlo, logra algún grado de felicidad. Muchos de los estudiosos de su época, basados en los cánones y estándares tradicionales bajo los cuales fueron formados, presentaban serias dificultades al procurar clasificar Moby Dick. Esta ambigua y desbalanceada mezcla entre ficción y no ficción, sin una forma predominante, ¿era una crónica, un ensayo, un monólogo, una argumentación, un reportaje o un tratado? ¿Cuál era el lugar de estas largas meditaciones sin trama acerca del cuerpo de una ballena sin que su tema fuera Moby Dick?

    Ciertos círculos creen que su función era intensificar el significado de la búsqueda de la ballena blanca y que Melville se aprovecha de esto para exponer acerca de las ballenas en general y, así, desarrollar una interesante cobertura de credibilidad para su relato. Probablemente, lo que Melville simplemente pretendía era demostrar que la verdad, al ser multifacética, podía ser contada de diversas maneras. Críticos posteriores le han otorgado a esta ambigüedad, a su juicio, bien balanceada, gran valor e importancia. En ella radicaría el poder de la novela, constituyendo esta ambigüedad el tema central de la obra. Lo cierto es que Ismael va estableciendo el relato, en ocasiones en presente, en otras en pasado.

    A veces de forma cercana, en otras, tomando distancia. Lo que no cambia es su actividad narrativa de estilo alusivo, enciclopédico y de asociaciones libres. Es su voz la que nos lleva a un mundo que nos conmueve y asombra. Mas no hay que confundirse, el que nos habla no es el Ismael joven que se embarca por no tener dinero o algún prospecto en tierra o por su deseo de conocer la vida de los hombres de mar; habla el único sobreviviente de una tragedia, el que se sometió a la voluntad de una carismático y obsesivo capitán, el que conoció la destrucción en forma de ballena. En consecuencia, es un narrador con experiencia de vida y una visión mucho más amplia de la existencia y de los seres humanos. Por lo tanto, no es de extrañar que, en su relato, Ismael vaya interpolando hechos ficticios con otros no ficticios. Para algunos estudiosos de Melville, estas alternativas ficticias a la fábula principal, ofrecerían diversos ángulos para la interpretación de la ballena blanca, al tiempo que sugerirían los límites de la trama principal. Lo cierto es que Melville dotó la voz de Ismael de la estructura más amplia y libre posible, tomando algo de cada género y trascendiéndolo. Prueba de ello es que Moby Dick debe contener todas las formas posibles de referirse a una ballena, pero también todas las formas verbales y literarias disponibles. Esto genera la sensación de que el relato de Ismael transciende las formas tradicionales, dejando de lado las restricciones del medio para centrarse en la búsqueda de la verdad. Su voz parece resumir todas las otras voces, tal como el blanco de la ballena que –de acuerdo a la tradición literaria–resume a todos los colores. En consecuencia, la sensación es de  compleción, no de vacío.

    Hasta aquí me he centrado en la visión y el rol de Ismael, más Ahab es un personaje tan atrayente y envolvente que también merece algunas consideraciones. Ahab es el capitán del barco ballenero Pequod. Mutilado por Moby Dick en un encuentro anterior, pierde una de sus piernas, por lo que jura venganza, fortaleciendo aún más su carácter determinado, desafiante, obsesivo y su necesidad de control y dominancia. Este mismo deseo de revancha lo hace asumir riesgos mayores en alta mar. Situación que lo dotaba de una cierta fama y que era bien conocida por su entorno. De hecho, señala el relato, los barcos que el comandaba pagaban un seguro más alto. Quienes leen Moby Dick desde una óptica bíblica, proponen que Ahab, en cierta medida, encarna todo el odio y la ira de la humanidad desde la caída del hombre del Edén. Frente a Moby Dick, Ahab parece perder toda su fe y equilibrio. Para el desmembrado capitán, la ballena blanca es un símbolo del mal, más pensante e inteligente. El busca su ideal y su redención en la destrucción de Moby Dick, olvidando que el odio no salva y que atentar contra la creación termina por destruir a quien lo intenta.

    El mismo nombre de nuestro capitán es una referencia al malvado Rey Ahab en el Antiguo Testamento y cuyo pecado consistió en tolerar otras religiones y permitir la adoración de otros dioses. Sin embargo, el capitán Ahab no es exactamente malvado. Su herida, la caza de la ballena y su muerte, le dan también un carácter heroico y, por cierto, atractivo. Desafía la creencia del Dios cristiano, adora el fuego y el sol, incluso llega a bautizar a sus arponeros en el nombre del demonio. Arroja su cuadrante y se deja guiar por el sol. En síntesis, Ahab deja atrás todo aquello que estorbe su propósito y abraza cuanto el sienta pueda ayudarle, sin mediar costo físico o moral alguno. A pesar de estas evidentes e inquietantes características, sumadas a los largos periodos de reclusión de su capitán, Ahab logra sorprendentemente que su tripulación lo siga. Su fuerza interior y su carisma los hace partícipe de su ira y de su misión. De una u otra forma, cómplices de su deseo de venganza y, por lo tanto, merecedores de su mismo destino trágico. El doblón que le ofrece a la tripulación, para el primero que aviste a Moby Dick, es el instrumento que materialmente Ahab utiliza para asegurar la fidelidad de su gente. Además, demuestra una faceta más humana en su interacción con miembros de su barco, reafirmándolos en su rol y valorando sus cualidades. Moby Dick, por su parte, es en sí todo un personaje. Para la tripulación del Pequod, la ballena blanca es una criatura nebulosa, en cierta medida fantasmagórica. A medida que la persiguen y la enfrentan, se vuelve una figura a temer, incomprensible y dotada de poderes sobrenaturales, como la inmortalidad y la ubicuidad, no solo en el espacio, sino también en el tiempo.

    Sus dos ojos son una invitación a múltiples miradas. Ya su color blanco denota, para algunos, la compleción, todos los colores en uno, como señalé en su momento. Es así que la ballena contendría todos los significados en su blancura, convirtiéndose, de esa forma, en un símbolo de la búsqueda de Ahab del conocimiento total. Este conocimiento se alcanzaría al capturar al cetáceo blanco, aún a riesgo de fracasar y sucumbir en el intento. Para otros, el color blanco nos es más que una representación del vacío más absoluto. Hay quienes ven en Moby Dick un instrumento de Dios para castigar la soberbia de Ahab, mientras que el mutilado capitán ve en Moby Dick la personificación de todo el mal. Como lector, uno descubre la astucia de la ballena blanca, sus movimientos estratégicos, la cualidad de reconocer a sus enemigos, su fortaleza y determinación, su resistencia al dolor y su capacidad de sobrevivencia. En cada enfrentamiento sale victoriosa, sobre todo en los tres días de la caza final. Ante esto es válido preguntarse si era Ahab quien perseguía a la ballena o si Moby Dick acechaba al capitán.

    El drama se consuma. Melville dotó su obra de significados más allá de la mentalidad de su época. Entrega su verdad a través de la voz de Ismael, una teoría del cielo y la tierra, un tratado místico de búsqueda de la verdad. La existencia del hombre es temporal y la naturaleza no va a esperar a que alcance su destino en la historia. Melville dejó de lado los principios narrativos y no utilizó los géneros de ficción normativos de su época. Más aún las rechazó como insuficientes para sus propósitos. Es así que Moby Dick posee una riqueza y variedad de estilos narrativos que dan cuenta de la diversidad de las experiencias humanas. Melville cuestionó las convenciones y las formas de valorar las obras de arte, pero, por sobre todo, nos proporcionó la oportunidad de abordar la búsqueda de la verdad desde una óptica personal. No son poco los estudiosos que consideran que Melville fue un adelantado para su época; otros, más entusiastas, lo consideran un profeta. Anticipó el futuro y proclamó la realidad interna de las cosas. Además Introdujo temas de plena vigencia y discusión como, por ejemplo, género, sexualidad, raza, nacionalidad y multiculturalismo.

    A pesar de las duras críticas de sus contemporáneos y de la falta de reconocimiento en vida para Herman Melville, con el paso de los años, su contribución ha trascendido el ámbito estricto de la novela para ejercer también su influencia en el mundo del teatro (recientemente se montó la obra Moby Dick de Juan Cavestany en el Teatro Goya de Barcelona); la pintura (cientos de cuadros basados en la ballena blanca, siendo probablemente los de William Turner los más conocidos); la escultura (unas muy interesantes creaciones de nuestro cetáceo fueron exhibidas en la Feria de Artesanía Aragonesa el 2012); el cine (al menos cinco películas reconocen estar basadas en la historia de la ballena blanca) y la música. El compositor Richard Melville toma su nombre Moby del libro de su tío bisabuelo. Además de la canción de Led Zeppelín y un grupo musical llamado Moby Dick, está el musical de Longden y Kaye estrenado en Londres en 1992, e incluso, en esta década, JakeHeggie presenta al mundo su ópera Moby Dick, con texto de Gene Sheer, en la Dallas Opera el 30 abril del 201). Como dato anecdótico adicional, los creadores de la cadena internacional de café Starbucks, la llamaron así por el primer oficial del Pequod (único personaje que pudo, en algún grado, oponerse a Ahab). Sirva todo esto de un justo y necesario reconocimiento

  • La conquista de la luz – Exposición retrospectiva de Alberto Valenzuela Llanos

    La conquista de la luz – Exposición retrospectiva de Alberto Valenzuela Llanos

    Así como Eric Hobsbawm postula que el siglo XIX finaliza con la Primera Guerra Mundial, podríamos sostener que la historia de la pintura chilena del siglo XIX se extiende aún más en el siglo XX, hasta 1925, cuando fallece Alberto Valenzuela Llanos y una nueva generación de artistas de vanguardia comienza a posicionarse en la escena nacional en el Primer Salón de Arte Libre. Antes de esa fecha, las fuerzas que revolucionaban la forma de concebir y ejercer la pintura en Occidente no se habían hecho sentir en el país, pero los esfuerzos de difusión de Juan Emar en sus “Notas de Arte” del diario La Nación, la obra de Vicente Huidobro y el trabajo del Grupo Montparnasse, con Luis Vargas Rosas, Henriette Petit, Camilo Mori y Julio Ortiz de Zárate, fueron creando las condiciones para que se iniciara la transformación de la escena artística local. Además, el año 25 marca también un hito en la historia política del país, con la proclamación de una nueva constitución. El régimen parlamentarista que rigió en Chile tras la guerra civil de 1891 llegaba a su fin y con él, la hegemonía ejercida por la “fronda aristocrática” en todos los ámbitos del país, incluidas las artes.

    Alberto Valenzuela Llanos fue el pintor chileno que alcanzó el mayor reconocimiento internacional entre los artistas chilenos de su época. La institucionalidad artística de Francia, la entonces capital cultural del mundo, le otorgó un segundo premio en el Salón de París de 1913 y tuvo votos para el primer premio en varios salones posteriores. Fue nombrado Caballero de la Legión de Honor y miembro de la Sociedad de Artistas Franceses (que otorgaba solo un cupo para cada país extranjero) y tuvo dos exposiciones individuales, en la Galerie Allard (1922) y en la Galerie George Petit (1924). Asimismo, tuvo una exposición individual en el Museo de Arte Moderno de Madrid (1925) y en las salas de Retiro en Buenos Aires (1925). Ninguno de los otros tres artistas chilenos considerados como “maestros fundadores”, Pedro Lira, Alfredo Valenzuela Puelma y Juan Francisco González, tuvieron reconocimiento semejante.

    En tanto, Valenzuela Llanos contaba con los contactos adecuados para llevar adelante sus proyectos. Fernand Cormon y Fernando Álvarez de Sotomayor fueron los gestores de sus dos últimas exposiciones en París y Madrid, respectivamente, que gozaron del aplauso de la oficialidad artística y el público. En momentos en que la lucha entre fauves y pompiers se volvía cada vez más intensa, Valenzuela Llanos recibía la consagración final por parte de una institucionalidad que decaía ostensiblemente. Su amigo Julio Fossa Calderón le advertía del ambiente enrarecido que se vivía en París por esos años: “Respecto al Salón de Otoño, he aquí lo que pasa: A los socios y exponentes des Artistes Français no les está prohibido exponer allí, pero no conozco ninguno que exponga porque moralmente se sienten no estar allí en su sitio. Ud. sabe que aparte de un reducido número que encabeza ese Salón, el resto son de tendencias opuestas a la sana tradición conservada por los Artistes Français, que les han dado el nombre de fauves y estos en revancha llaman a los exponentes de los Artistes Français, pompiers, de suerte que di su contraorden a Mme. Lamorelle de no exponer su cuadro “Le torrent” y conservarlo para la exposición de Georges Petit” (Díaz: 268).

    Pero él, coherente con su carácter templado y poco beligerante, no se refugió en ninguna trinchera. Se limitó a seguir desarrollando su lenguaje pictórico, ajeno al fervor de la batalla. Supo equilibrar las distintas tendencias pictóricas que se sucedieron durante la segunda mitad del siglo XIX, sin adherir estrictamente a ninguna de ellas. De ahí la impresión de consistencia y continuidad que refleja su obra, sin sobresaltos ni quiebres repentinos. Pero el cambio de paradigma estético e ideológico que supusieron las vanguardias históricas europeas hicieron imposible el tránsito de Valenzuela Llanos hasta esos nuevos derroteros. Por cierto que miraba con temor los ánimos iconoclastas, en la medida en que se proponían acabar con todo lo que él creía, pero estaba consciente en que solo su obra podría hablar por él. De nada servía sumarse a las críticas destempladas que unos y otros se prodigaban en la prensa, y nunca tuvo el menor interés por buscar prosélitos que defendieran su legado. De manera silenciosa y abnegada continuó pintando hasta el último de sus días. Y con él murió uno de los mejores paisajistas chilenos del siglo XIX.

    Cuando se cumplieron 10 años de su muerte, se celebró una exposición retrospectiva de su obra en la Escuela de Bellas Artes. Augusto d ́Halmar, quien había regresado al país el año anterior, pudo asistir a la exposición y resaltó el contraste que se apreciaba entre la obra de Valenzuela Llanos y la exaltación ambiente: “Una tapicería de tonos sordos o quién sabe sofocados por un gusto enemigo de estridencias, amigo de la sobriedad y la distinción. ¡Se sabe siquiera lo que esto significa! En tierras detonantes, en medios estridentes, un artista se expresa en justa sordina y establece como una trasposición a diapasones más bajos y discretos, a masas dominantes y envolventes, a prescindencia de detalles y de recursos, fundiendo el todo y confundiéndolo en un todo” (d ́Halmar: 146).

    Es relevante el testimonio de d ́Halmar porque, al igual que Juan Francisco González, pudieron transitar entre dos épocas y fueron receptivos a las nuevas corrientes. Y así como se conmueve ante la  exposición retrospectiva de Valenzuela Llanos y rescata su valor, difunde y promueve la obra de Camilo Mori y otros autores contemporáneos. Las exposiciones individuales de Valenzuela Llanos fueron poco a poco espaciándose (1948, 1961, 1966), para luego solo ser incorporado en exposiciones colectivas junto a sus contemporáneos, como Lira, Valenzuela Puelma y González, o como parte de colecciones privadas o públicas. Sufrió el desplazamiento natural que experimentan los artistas con el paso de los años y la emergencia de nuevos actores en la escena local, por lo mismo, admirar hoy una obra de Valenzuela Llanos se ha vuelto especialmente difícil, lo que afecta profundamente su valoración y vigencia.

    En razón de lo anterior, el principal propósito de esta muestra consiste en darle la oportunidad al público contemporáneo de apreciar una selección representativa de la obra de Alberto Valenzuela Llanos en el momento en que se celebran 150 años de su nacimiento. De esta forma, buscamos fortalecer la tradición artística chilena, promoviendo una parte muy valiosa de su inmenso repertorio. Y hemos querido darle un especial énfasis a las obras de mediano y pequeño formato, porque revelan su versión más fresca y espontánea, libre del riguroso método de sus obras de gran formato. Pedro Prado, en el discurso que leyó durante el funeral de Valenzuela Llanos, en representación de la Comisión de Bellas Artes, hizo hincapié en esas diferencias: “El aspecto lírico de su obra queda de manifiesto en sus obras pequeñas, en las mayores, la pasión desbordada dio en el cauce de su ciencia y allí le serenó para mayor equilibrio y más fácil comprensión” (Prado: III, 304). Además, fueron precisamente sus obras de gran formato las que tuvieron mayor repercusión en su época y las que han sido adquiridas por las colecciones de museos, bancos y otras instituciones, y exhibidas a lo largo de los años. Quizás una excepción a esa valoración generalizada de sus obras de gran formato se produjo en el Salón de París de 1923, cuando del envío de Valenzuela Llanos, que contemplaba dos obras grandes y cuatro pequeñas, sólo seleccionaron las últimas, ante la sorpresa del corresponsal que tenía Valenzuela Llanos en París, Julio Fossa Calderón: “En interés de su exposición, me dijo, conservaban los cuatros chicos, dos de ellos con el No 2 para ser colocados en cimaisse y los otros dos más arriba, lo que constituiría un solo grupo. […] Yo lamento de todo corazón este contratiempo que lo priva de exponer este año sus dos grandes cuadros y así se lo manifesté a mi maestro Cormon” (Díaz: 266).

    Valenzuela Llanos trabajó principalmente en cinco formatos. El más pequeño eran tablitas de 15 x 10 cm, donde ensayaba colores o boceteaba detalles de nubes, árboles o botes que luego incorporaba en obras más grandes. El segundo eran cartones entelados de 23,5 x 16 cm, que compraba en la tienda Sennelier de París, que existe hasta el día de hoy, y que eran del mismo tamaño de su caja de pinturas, por lo que era el formato más práctico para salir a pintar a plein air o sobre la cubierta del barco. El tercer formato es de 35 x 27 cm, también cartones entelados de la tienda Sennelier, y son los cuadros pequeños que Valenzuela Llanos sí exhibió y comercializó en vida. Luego vienen los cuadros que suelen denominarse “de metro”, que son telas de 98 x 77 cm, aprox. Luis Strozzi, uno de los pocos artistas que podría considerarse como discípulo de Valenzuela Llanos recuerda sus salidas a pintar con el maestro, usando las telas de “metro”: “Salía al campo llevando las telas de más de un metro. Colocaba un gran paraguas a la manera de los impresionistas o como el suave Corot” (Romera: 85). Por último, sus grandes formatos eran telas de 250 x 170 cm, aproximadamente. Así como hemos privilegiado las obras de mediano y pequeño formato, hemos también puesto especial atención en los cuadros efectuados a partir del año 1901, momento en que se inicia su segunda etapa o período artístico.

    Durante su primera etapa, como es natural, Valenzuela Llanos da curso a una exploración formal y temática que la vuelve muy heterogénea. Podemos encontrar escenas costumbristas especialmente oscuras, afectadas de cierto pintoresquismo, representaciones de sitios de valor histórico o simbólico, como el viaducto del Malleco, que no se repetirán en sus etapas posteriores, marinas esquemáticas, con toscos roqueríos en primer plano y veleros decorativos de fondo, y también paisajes que anticipan lo mejor de su arte, con una delicada gradación cromática, una composición equilibrada y el dibujo vibrante de árboles y arbustos. Pero en líneas generales, se aprecian en estas obras un resabio de los aprendizajes académicos recientes, encontrándose “sujeto aún a las normas docentes” (Romera: 72).

    Alberto Valenzuela Llanos ingresó a la Academia de Bellas Artes en 1887, justo en el momento que se funda el Museo Nacional de Bellas Artes en el Partenón de la Quinta Normal. Sus profesores fueron Giovanni Mochi y Cosme San Martín. Lo aprendido de ellos le será de gran utilidad para las clases que dictará años más tarde en la misma Escuela, pero no dejarán huella en su propia obra. Al fragor de una de las tantas querellas producidas al interior de la Escuela de Bellas Artes durante la dirección de Joaquín Díaz Garcés en 1916, en donde sus clases de dibujo fueron objeto de duda por tratarse de un pintor esencialmente de paisajes, Valenzuela Llanos expresó: “alguien ha dicho que solo puedo ser profesor en este ramo [paisaje] por ser paisajista y no figurista. Pero esto se ha dicho malévolamente porque todos saben que los estudios que he efectuado tanto aquí con Mochi, como en París con Jean Paul Laurens han sido sólo de figura, de modo que mal puedo ignorar lo que he aprendido” (Maldonado: 103). A pesar de que Pedro Lira no fue su profesor, porque asume como interino de la clase de pintura y dibujo en 1892, sucediendo  a Cosme San Martín, justo cuando Valenzuela Llanos ha terminado su formación en la Academia, ejercerá una gran influencia en él y sostendrán una activa relación hasta la muerte de Lira en 1912. Si bien Valenzuela Llanos fue siempre reacio a intervenir en las feroces disputas que caracterizaron todo el período en que Lira lideró sin contrapeso la Escuela de Bellas Artes (1892-1900) y que continuaron tras el nombramiento de Virginio Arias como director (1900- 1910), se alineó siempre en su bando. Si bien la influencia de Lira puede apreciarse durante su primera etapa, se diluye en sus períodos posteriores.

    Coincidiendo con lo señalado por Romera, consideramos que la obra de Valenzuela Llanos se entronca más con el legado de Antonio Smith que con el de Lira. Incluso podríamos decir de Valenzuela Llanos lo que Catalina Valdés dice de Smith, al momento de compararlo con los pintores norteamericanos de la escuela del río Hudson: “parece expresarse en un tono más reflexivo e íntimo; es más bien un individuo, no un pueblo, y una experiencia lírica, pero no sublime, la que se expresa en estos paisajes” (Valdés: 103). Otro hito relevante ocurrido durante los primeros años de Valenzuela Llanos en la Academia fue la instauración del Certamen Edwards en enero de 1888, que consideró un premio al paisaje o naturaleza muerta. Si bien el Certamen Edwards conservaba la jerarquía entre los distintos géneros de pintura vigentes en la época, por cuanto premiaba con $300 al paisaje o naturaleza muerta, $400 a cuadros de costumbres, de retratos o de animales y $800 para la pintura histórica nacional, supone un avance en la consolidación del género de paisaje en Chile.

    Tras la obtención de los principales premios otorgados en el Salón Oficial de Santiago durante la década de 1890, Valenzuela Llanos recibió una beca para perfeccionarse en París, a donde llegó en abril de 1901. Su amigo Marcial Plaza Ferrand había llegado el año anterior y lo recibió en un pequeño departamento. En cartas a Manuel Magallanes Moure, Plaza Ferrand describe parte de la rutina que tenían con Valenzuela Llanos: “Ingresamos juntos a una academia regentada por Jean Paul Laurens, uno de los maestros distinguidos de Francia: es presidente de la sociedad de artistas franceses, miembro del Instituto y comendador de la Legión de Honor. Por títulos no se queda. Asistimos desde las ocho hasta las doce diariamente y por las tardes nos vamos a los museos a estudiar a los clásicos, completar las otras notas e investigaciones pendientes. Nos recogemos temprano y nos levantamos con el alba. Observamos una vida completamente tranquila, como verdaderos ermitaños en pleno París. ¿Qué tal?

    Valenzuela ha tenido la suerte de que se le haya admitido en el Salón uno de los dos paisajes que envió. Comienza con éxito. Cuando el tiempo lo permite hacemos excursiones a los alrededores de París a pintar paisajes que los hay preciosos. El domingo pasado estuvimos en Versalles. Pudimos admirar en el Museo de pintura el soberbio cuadro de Delacroix “Los caballeros cruzados en Constantinopla”, que es una de las mejores telas de este Museo, en general escaso en obras de verdadero mérito. […] Y nosotros en nuestro petit appartement de la rue Saints Peres No 16, tu casa, quietitos, sin que nada haya venido a interrumpir esta tranquilidad a la que estamos ya habituados” (Díaz: 46).

    Su arribo a París, que él mismo definió como la patria del progreso y de las bellas artes, representó un cambio significativo en la forma de entender su oficio. El hallazgo de los alrededores de la capital francesa como espacios idóneos para la práctica pictórica, y que luego buscará tras su regreso a Chile, marcarán un antes y un después en su obra. Se trata de lugares no solamente ricos en asuntos o motivos para sus cuadros, sino también con una atmósfera afín a su sensibilidad. La aldea de Bas Meudon será tan significativa en el imaginario pictórico de Valenzuela Llanos como más tarde lo serán Lo Contador, el Cajón del Maipo, Lolol y Algarrobo. “Eso que mira es Bas Meudon, pequeña aldea a orillas del Sena, cerca de París. Es aquello encantador. Hay siempre ahí un gran silencio, tanto, que se oye el chapotear del agua en las orillas: es decir, esas pequeñas ondas que chocan en las riberas. Aquellos chalets veraniegos parecen dormidos. Yo iba muy a menudo ahí” (Yáñez: 1909).

    En esta etapa parisina, Valenzuela Llanos irá gradualmente abandonando el dato narrativo y el color local “para orientarse hacia motivos mínimos o esenciales donde confirmó su búsqueda de la luz, más allá de la ilustración topográfica o geopolítica” (Castillo: 10). Se aprecia una consolidación de su lenguaje pictórico y una cierta consistencia de sus motivos, en donde primarán los escenarios suburbanos a la hora del crepúsculo, que expresan esa “serenidad” y “tranquilidad poética” que él tanto buscaba. “Elijo siempre esa hora. Me gusta la serenidad en general. Creo que esta pintura no cansa, no fatiga el espíritu ni la vista” (Yáñez: 1909). Todo aquello que se volverá característico en la obra de Valenzuela Llanos tiene su origen en esta segunda etapa creativa.

    Su participación en los salones oficiales de París se volverá frecuente e irá progresivamente ganando terreno entre los jurados. Pero su estadía en Europa se verá interrumpida en cuatro oportunidades por la suspensión de su beca entre los años 1901 y 1906. La frenética rotación ministerial propiciada por el régimen parlamentarista que imperaba en Chile en esa época y la consiguiente parálisis del ejecutivo afectó también a los artistas pensionados en París. Pero a diferencia de otros artistas chilenos, que ante la mala noticia del fin de su beca decidían permanecer en Europa financiándose ellos mismos su manutención, Valenzuela Llanos regresó a Chile en cada ocasión para gestionar su renovación. Tarea que realizó con éxito en tres oportunidades. Y durante esos viajes trasatlánticos pudo realizar numerosos paisajes de altamar y de las costas por donde recalaban los barcos, como “Pernambuco” y “Amanecer en altamar”, entre otros. Tras su regreso definitivo al país en 1906, Valenzuela Llanos encontrará en el fundo de Lo Contador o Contadora el espacio ideal para dar continuidad al trabajo iniciado en París.

    “Como siempre, mi sitio es La Contadora, donde tanto he pintado y donde siempre encuentro asuntos interesantes. (…) Para mi temperamento y mi manera de ver, está muy bien aquello. Esa atmósfera, por estar quizás cerca de la ciudad, preséntase más envuelta y las imágenes tienen más valor, distintamente. Y también por una razón al parecer insignificante. Estaba acostumbrado al cielo de los alrededores de París, tan interesante, y algo encuentro en esa atmósfera, en la tonalidad tranquila, que se parece a aquel paisaje” (Yáñez: 1909). Romera ha querido ver en estas palabras de Valenzuela Llanos el esbozo de un “arte poética”, en donde el “temperamento” (sentir) y la “manera de ver” (conocer) se enfrentan y equilibran para dar paso a la obra de arte. Más de treinta años después, Ramón Castillo hablará del arte de Valenzuela Llanos como “correspondencia entre sentimiento, mirada y gesto” (Castillo: 10). Y el lugar donde se pinta es determinante para que esa correspondencia ocurra.

    Los espacios elegidos por Valenzuela Llanos son también frecuentados por otros pintores, con quienes establece una suerte de sintonía espiritual. Con Pedro Lira compartió la predilección por Lo Contador, así como con Magallanes Moure su interés por el Cajón del Maipo y con Pedro Prado las costas del balneario central, como Algarrobo, Cartagena y Las Cruces. Esta mención a Magallanes y Prado nos permiten mencionar el vínculo de Valenzuela Llanos con el Grupo de Los Diez, que lideró el campo artístico chileno entre los años 1914 y 1924. En el prospecto editorial del grupo, aparecido en 1916, Valenzuela Llanos figura entre los colaboradores confirmados y más tarde incluso se prometerá la publicación de un libro con sus mejores obras, impresas en tricromía, que al igual que los libros de Juan Francisco González y Julio Ortiz de Zárate, no pudieron materializarse. La poesía de Magallanes Moure y los cuentos de Federico Gana, publicados por Los Diez bajo el título Días de campo, parecen haber sido escritos bajo el mismo compás de las obras de Valenzuela Llanos. La misma austeridad formal y temática, el mismo tono menor, pausado, la misma nota íntima.

    Sus años en Santiago, tras el regreso de París, corresponden a una tercera etapa de su obra, marcada por dos grandes reconocimientos oficiales, como el premio de honor del Certamen Edwards en el Salón Oficial de Santiago de 1908 con el cuadro “Hora solemne”, y la segunda medalla en el Salón Oficial de París de 1913, con “Puesta de sol en los Andes”. Artistas, escritores, críticos de arte, políticos y diplomáticos quisieron rendir homenaje a Valenzuela Llanos por su logro y él recordó en ese momento de su consagración artística a Pedro Lira, muerto el año anterior: “No puedo dejar de asociar a este momento el recuerdo del querido amigo y maestro, don Pedro Lira, quien fue el primero en tener fe en mi porvenir; ahora, como en todos los momentos de triunfo para mí, su memoria viene a llenar cariñosamente el vacío de que lo él hubiera hecho en tales circunstancias, si aún estuviese con nosotros” (Maldonado: 97).

    Para conmemorar sus 25 años de carrera artística, se celebró en 1915 su primera gran exposición retrospectiva en el Palacio de Bellas Artes. Se trataba ya de un artista consagrado tanto dentro como fuera del país, pero el éxito en nada cambió sus hábitos de vida casi franciscanos. En 1910 contrajo matrimonio con Julia Montero, lo que en términos estrictamente pictóricos, le abrió las puertas a Lolol, donde comenzó a pasar los veranos junto a la familia de su mujer. Del fundo El Portezuelo provienen varias de las pinturas de pequeño formato presentes en esta muestra. Durante este período ejerce como profesor de la cátedra de pintura y composición en la Escuela de Bellas Artes, con cuyos estudiantes frecuentaba el fundo de Lo Contador todas las semanas. Sin el poder de seducción de Juan Francisco González, a cargo de la cátedra de dibujo, el paso de Valenzuela Llanos por la Escuela no tuvo una significación profunda entre sus estudiantes. Se trataba de una labor que debía desarrollar por fines estrictamente prácticos y que le quitaba tiempo para pintar.

    El estallido de la Primera Guerra Mundial lo conmovió seriamente. Julio Fossa Calderón lo mantuvo al tanto de los pormenores del conflicto y las repercusiones en el ambiente parisino. Se suspendieron los salones y Valenzuela Llanos veía muy lejos la posibilidad de un potencial retorno. Y con el propósito de colaborar con la causa de Francia, envío un cuadro suyo para ser subastado. “Quedo haciendo votos porque con la ayuda de Dios termine cuanto antes este estado de cosas y vuelva la paz a nuestra querida Francia, para que siga siendo la patria del progreso y de las Bellas Artes” (Maldonado: 99). Años más tarde, una vez terminada la guerra, hará un nuevo envío para costear un premio que favoreciera a los artistas veteranos de guerra. Y su anhelado regreso a París se produjo a fines del año 1922, momento en que se inauguró una exposición suya en la Galerie J. Allard. Este quinto viaje a Europa gatilló un nuevo cambio, inaugurando la etapa final de su pintura, en donde alcanzó su mayor plenitud: “Su pupila se torna más aguda para la observación y el análisis de los fenómenos luminosos y atmosféricos. Desde el punto de vista de la técnica, renueva su factura por la división de los tonos y manchas de colores yuxtapuestos. (…) El paisaje, por consiguiente, no es otra cosa que una serie de resonancias cromáticas sujetas a la acción de la luz” (Lira: 1935).

    Sigue frecuentando Lo Contador y el Cajón del Maipo, pero en este período se incorpora un nuevo escenario: Algarrobo La luminosidad que progresivamente ha ido ganando terreno en su pintura a partir de 1901 llega a su máxima expresión. Desaparecen por completo esos roqueríos densos y oscuros de su primera etapa, para dar paso a telas llenas de movimiento en medio de atmósferas brillantes. “Golpe de olas en Algarrobo”, pintada en el verano de 1925, es un buen ejemplo de lo que Valenzuela Llanos buscaba en sus últimos días. Ni el éxito ni la indiferencia hicieron nunca mella en el espíritu laborioso y exigente del autor. Tampoco lo afectaron los nacionalistas ni los snobs, que quisieron instrumentalizar su obra, constriñéndola a sus mezquinos criterios. El valor de la obra de Valenzuela Llanos no reside en su carácter nacional ni en su cercanía o distancia con el impresionismo francés. Su mérito consiste, entre otras cosas, en haber desarrollado un lenguaje pictórico capaz de conciliar su temperamento, melancólico e inquisitivo, con su singular manera de ver el paisaje, sin ninguna restricción fronteriza. “Aspiró a la rebelde perfección suprema, aquella que consiste en eludir la anécdota para captar con definitiva simplicidad de medios, con rigurosa economía plástica, el sentido universal yacente en un trozo de paisaje” (Romera: 66)

  • Lo que no es la moral

    Lo que no es la moral

    La ética o moral es un hecho. Todos los seres humanos, sin importar cuáles sean sus costumbres, realizan acciones que consideran buenas o malas moralmente. Más aún, sin importar su concepción antropológica o ética, todos buscan realizar acciones que los hagan buenas personas. Realidades cotidianas que todos vivimos, como el premio, el castigo, el remordimiento o el arrepentimiento, nos constatan la existencia en el orden humano de este tipo de acciones. Es posible que no haya un tema sobre el cual se discuta tanto como el de las materias morales. Las opiniones se enfrentan sin que parezca posible conciliarlas. Por todo ello es que en nuestros tiempos posmodernos suele afirmarse que la moral es del orden de la opinión. No hay lugar para certezas. Cuando se trata de ciencias empíricas o técnicas que tienen que ver con cosas objetivas, palpables, ahí sí es posible la certeza objetiva, allí sí es posible afirmar proposiciones verdaderas y rechazar con seguridad las falsas. Sin embargo, esto no ocurre en el ámbito de la moral, que de ningún modo puede ser considerada una ciencia. En ella todo es subjetivo, todo es opinable.

    Pero eso dista mucho de ser verdadero. La moral no solo es un hecho empírico, sino que se puede reflexionar filosóficamente sobre el modo adecuado en que el ser humano puede obrar de un modo tal que pueda alcanzar la felicidad. No obstante, como pareciera más difícil afirmar el carácter científico (filosófico) que tiene la moral, tal vez resulta más conveniente, en esta oportunidad, dejar establecido al menos lo que no es la moral, de modo que se pueda luego establecer lo que es, con una base más sólida.

    1.–En primer lugar, un error que es necesario descartar es el que está fundado sobre un cierto individualismo moderno o posmoderno. Nos referimos a aquel que sostiene que la moral depende de lo que piensa cada uno. Es el famoso “para ti” o “para mí”, el conocido “yo pienso que” o “yo creo que”. Este error está fundado en el agnosticismo moral que sostiene que en estas materias nada puede ser conocido con certeza y, por tanto, el conocimiento sobre el obrar humano en relación con su felicidad queda reducido a la opinión personal. Pero al haber opiniones contrarias entre sí, sucede que las cosas son buenas y no son buenas dependiendo del sujeto que lo esté considerando o de las circunstancias. Así, por ejemplo, para una persona puede ser bueno y conveniente aceptar coimas para enriquecerse y darle un mejor nivel de vida a su familia, y para otro, puede resultar inaceptable desde todo punto de vista. Afirmar que cada uno puede sostener esa opinión como correcta es suponer que todo es relativo, que no hay bondad absoluta. Este relativismo moral, aunque está muy extendido en nuestros días, no deja de ser una equivocación, dado que se funda en un error del orden especulativo: la negación del principio de no-contradicción. ¿Qué señala este principio? “Es imposible que lo mismo sea y no sea a la vez y en el mismo sentido”. Dicho más simplemente: todo lo que es, es y lo que no es, no es. Así, una cosa no puede ser buena y no buena a la vez y en el mismo sentido. Puede alguien ser vanidoso y estudiante a la vez,sin duda, pero alguien no puede ser y no ser vanidoso a la vez y en el mismo sentido. Afirmar esto es a todas luces violar un principio

    fundamental de nuestra inteligencia, principio primero y, por tanto, evidente. De este modo, las cosas son y no son, lo cual es absurdo y contradictorio. Así, llevado al orden moral la negación de este principio, tenemos que quitar la vida a un niño inocente en el seno de su madre (aborto) es bueno y es malo a la vez, dependiendo de quien lo esté considerando. La dificultad está en llegar a conocer lo que son, en descifrar la bondad o maldad intrínseca de los actos, pero ese es otro problema, pero afirmar que en moral todo es relativo conduce a un completo escepticismo, que en el fondo nos conduce a pensar que da lo mismo lo que hacemos. Para salir de este error es preciso realizar un gran esfuerzo por conocer la verdad en el orden moral, pero no contentarse con la posición fácil del relativismo, que no es otra cosa que el capricho y el egoísmo personal.

    2.–Un segundo error en materia moral es el que está fundado en el culturalismo o historicismo. Ambos errores están íntimamente ligados al relativismo. Según estas corrientes, la moral cambia según las personas, las culturas y las épocas. Esto aumenta la sensación de que la moral es inestable y provisional. Lo que es bueno y lo que es malo moralmente, se afirma, va cambiando con el tiempo y las culturas. Algunas cosas que para los griegos eran consideradas como buenas y nobles, hoy son consideradas malas y reprobables. La esclavitud suele ser un ejemplo que se esgrime a menudo: para los griegos era buena la esclavitud, para nosotros es mala. Y más aún, en un mismo momento histórico hay diversas culturas con preceptos morales diferentes. En nuestros días, por ejemplo, mientras se defiende en el mundo occidental la dignidad de la mujer, vemos que en otros lugares no se la considera. Es decir, para ellos no es malo conculcar los derechos de la mujer, porque para ellos no los tiene. Esta consideración no deja de ser un error, ya que es el mismo “para mí”, “para ti” del relativismo, pero aplicado al orden cultural. Y es que el culturalismo no es más que otra forma de relativismo. ¿No hay culturas que tienen por buenos los sacrificios humanos? ¿No hay sociedades que mantienen la esclavitud? ¿Los romanos no concedían al padre el derecho de exponer al hijo recién nacido? La moral no puede ser universal, dicen, depende del tiempo y de las culturas.

    Quien afirme lo anterior desconoce que la moral no descansa en la ignorancia de estos hechos. Todo lo contrario, la reflexión racional sobre la cuestión de lo bueno y lo malo comenzó, precisamente, con el descubrimiento de esos hechos. En el siglo V a. C. eran ya ampliamente conocidos. Procedentes de viajes, corrían en Grecia noticias que contaban cosas fantásticas de las costumbres (ethos) de los pueblos vecinos. Pero los griegos no se contentaron con encontrar esas costumbres sencillamente absurdas, despreciables o primitivas, sino que los filósofos buscaron una medida o regla con la que medir las distintas maneras de vivir. Y a esa regla o medida la llamaron fisis o naturaleza. Así, la costumbre de las jóvenes escitas que se cortaban un pecho resultaba peor que su contraria. No diremos ahora cuáles actos están conformes a esa naturaleza, solo digamos que existe lo que podemos denominar con C.S Lewis “normas del comportamiento decente” que son obvias e iguales para todos los hombres. Que existan muchas culturas con diversas costumbres nada significa, más que hay diversas culturas con diversas costumbres. Porque sí quisiéramos, a partir de ello, afirmar que cada moral es válida en su cultura, ¿con qué derecho intentaríamos avanzar en la defensa de la dignidad humana? ¿Tienen dignidad las mujeres o solo las occidentales? ¿Qué pasa en las culturas que aún en nuestros días practican la ablación, por ejemplo? ¿Solo porque se practica en un determinado lugar basta para que no hagamos nada para detener semejante práctica o al menos, iluminar para que se vea el atentado atroz que eso supone para la mujer, para esas mujeres en concreto? La moral no puede depender de la cultura, porque no todas las culturas poseen costumbres que protejan la dignidad humana. Si fuera así, no deberíamos hacer nada para cambiar en la nuestra los aspectos en los que aún no está garantizado el respeto al ser humano. Para salir de este error es necesario considerar que el criterio no puede ser la propia cultura, sino la dignidad de la persona. Visto así, se aprecia enseguida cómo en realidad las diferencias entre las culturas son menos, mucho menos que las semejanzas, porque todas tienen en común el cultivo del ser humano. No existe cultura alguna que admire a los traidores o a los egoístas; lo mismo en relación al matrimonio: hay culturas que permiten el matrimonio con una, dos o más esposas, pero en todas es claro que no se puede estar con la mujer que a uno se le antoje. Dicho de otra manera, existe una ley natural común a todos los seres humanos en todos los tiempos y lugares. Otra cosa muy distinta es, que por diversas razones, no se conozca o no se quiera seguir dicha ley y por costumbre llegue a deformarse el sentido común en materias morales. Así, no puede afirmarse que la moral dependa de las culturas, ni de las épocas, sino que está inseparablemente unida a la naturaleza humana.

    3.–Finalmente, otro error muy difundido con respecto a la moral en nuestros días es aquel que sostiene que la moral es algo que impide disfrutar de la vida. La moral sería un conjunto de principios que reprimen, que coartan la “libertad de uno de hacer lo que le gusta”. Aparece la moral ante quienes así opinan como un conjunto de prohibiciones, más que de principios. La respuesta a tal afirmación exige una larga reflexión, pero diremos aquí, siguiendo a C.S Lewis, que “las reglas morales son instrucciones para hacer funcionar la máquina humana”. Son como las claves para hacer un uso correcto de eso que llamamos “nuestro Yo”. Dicho de otro modo, es la manera de asegurarnos la felicidad. Sí encontráramos un mapa que nos indica el camino para encontrar un tesoro en una isla perdida, ¿lo seguiríamos al pie de la letra o no? La respuesta es, evidentemente, que lo seguiríamos, siempre y cuando lo que queramos sea encontrar el tesoro, pues bien, ese tesoro es la felicidad y el mapa para encontrarlo son las reglas morales que nos guían en el camino hacia nuestra perfección. Las reglas morales, en lugar de coartarnos la libertad, son las que aseguran su mejor uso. Ellas son las que nos aseguran el camino a la plenitud humana. ¿Podríamos afirmar que las leyes del tránsito nos coartan nuestra libertad de ir por donde se nos ocurra? O debemos afirmar, por el contrario, que son ellas las que nos garantizan llegar sanos y salvos a casa. Claramente es esto último, ya que precisamente aquellos que no logran llegar “sanos y salvos” a casa es debido, en la mayoría de los casos, a que alguien no quiso respetar las normas.

    El orden moral, pese a ser tan cotidiano y tan cercano a nosotros, exige una reflexión y profundización al igual que el resto de saberes sobre la realidad. Mejor dicho, exige una mayor reflexión que el resto de saberes, porque está en juego nada menos que nuestra propia felicidad. En este sentido, debemos estar alertas a ciertas “ideas” que prevalecen en nuestros días y que pueden afectar la consideración del recto orden moral. Así, luego de lo visto, vemos que la moral no es algo que dependa de lo que cada uno piense o sienta, que no depende de la cultura o la historia y que, finalmente, no es algo que coarte la libertad, sino que la garantiza. Con estos principios, puede uno adecuadamente, enfrentar la reflexión sobre qué es el bien y qué el mal. Pero dejaremos este desafío para otra oportunidad. No seguirlas ir contra nuestro propio bien.

  • Gabriela Mistral – A 130 años del natalicio de la niña que fue Lucila

    Gabriela Mistral – A 130 años del natalicio de la niña que fue Lucila

    A 130 años del natalicio de Lucila Godoy Alcayaga, la niña que el mundo conoció y conoce como Gabriela Mistral, su obra literaria y humanitaria, su figura y su pensamiento conservan intacta su vigencia en Chile y el mundo.

    Pero Lucila Godoy Alcayaga es mucho más que Gabriela Mistral, es merecedora de nuestra atención, de nuestro tiempo y de nuestro estudio. La niña que creció entre montañas, mirando el cielo y las estrellas, y que se inspiró no solo en la magnífica geografía que la rodeaba, sino que también en su pueblo, encontró a la escritura – tanto poemas como prosa– como el vehículo para expresar lo que veía y que otros ni siquiera se daban cuenta: la pobreza, falta de educación, falta de respeto hacia las mujeres, pueblos indígenas y en forma especial lo que a ella le afectaba emocionalmente a lo más profundo.

    Lucila no tuvo que leer sobre pobreza, falta de oportunidades y las dificultades de crecer en una familia con un padre ausente. Todo esto lo vivió y lo expresó. Considerando las condiciones en las que nació y creció, no había indicio alguno de lo que el futuro tenía reservado para ella. A los 14 años, en su artículo “El perdón de una víctima”, una joven, profunda y valiente L. Godoy A. en forma directa y simple escribe sobre el horror del abuso a una mujer. Pocos años más tarde, cuando tenía 17, expresaba su preocupación por la mujer en su magnífico artículo “La instrucción de la mujer”, publicado en la Voz de Elqui. Hoy, a más de un siglo de esta publicación, desgraciadamente, aún aplica a muchos lugares del mundo. ¿Podría alguien haber imaginado que en unos pocos años, Lucila sería admirada y conocida por su labor como maestra y poetisa? ¿Que llegaría a ser considerada una de las más importantes figuras intelectuales y literarias de su época y del mundo contemporáneo? ¿Que llegaría a ganar el reconocimiento mundial al recibir el Premio Nobel? La respuesta es probablemente no. Pero a pesar de todas las dificultades, lo logró. El mundo reconoció y valoró a Lucila de Elqui, quien se convirtió en Lucila del mundo.

    ¿Por qué es importante Mistral?:

    Gabriela Mistral representó en su época y representará siempre los mejores valores de nuestro país y del continente americano, en todas sus facetas: como maestra, poetisa, ensayista, cronista, diplomática y humanitaria. Podemos hoy tomar cualquiera de sus ensayos, pensamientos o críticas y darnos cuenta que sus preocupaciones son las de nuestro mundo contemporáneo.

    Desde el punto de vista literario, Gabriela Mistral fue la primera persona latinoamericana en recibir el Premio Nobel de Literatura. Este gran reconocimiento abrió las puertas e invitó a Europa y al mundo no hispano parlante a conocer y valorar nuestra rica producción literaria. “Este premio es de América”, dijo Gabriela el día de la recepción del Nobel. Y así fue, porque muchos escritores latinoamericanos se vieron beneficiados.

    ¿Por qué recordarla y establecer una fundación en Nueva York?:

    Nueva York jugó un rol de gran importancia en la vida de Gabriela Mistral. Fue la ciudad donde publicó su primer libro Desolación (1922); en donde enseñó (Barnard, Vassar); en donde desempeñó labores diplomáticas tanto consulares como en la Liga de las Naciones, ahora conocida como la ONU; en donde forjó importantes relaciones intelectuales y es el lugar donde falleció. Por estas razones, un pequeño grupo de personas, liderado por Heraldo Muñoz, y después de la entrega del legado de Gabriela Mistral a Chile, formó esta fundación sin fines de lucro en el Estado de Nueva York. Somos un grupo muy pequeño en nuestra directiva y contamos con un excelente Consejo Honorario, todos voluntarios. Creemos firmemente en la misión de nuestra organización y entregamos lo mejor de nosotros, porque Gabriela ciertamente lo merece.

    Es para nosotros un gran honor y un privilegio ser parte de la fundación que honra y lleva su nombre. Pero nuestra fundación va más allá de recordarla. Nuestra misión es promover el importante legado literario y humanitario de Gabriela Mistral y continuar su labor de ayuda a los niños y adultos mayores necesitados en su Chile natal. Esta labor la hacemos entregando programas y proyectos de ayuda que tienen un impacto positivo en la vida de aquellos que más lo necesitan. Por ejemplo: Misión Humanitaria Médica a Chile; donación de sillas de ruedas; donación de equipos médicos; donación de pianos, iPads, libros, etc.

    Trabajamos con niños y jóvenes para que conozcan a Mistral, haciendo presentaciones, talleres y concursos, para que encuentren el vehículo para expresar sus sentimientos a través de la poesía y ensayos. Nuestra labor es también promover la obra literaria de Mistral. Para este efecto, realizamos presentaciones y eventos tanto en EE.UU. como alrededor del mundo, invitando a quienes no la conocen a conocerla y a quienes la conocen “algo” que la conozcan más. Por esta razón, la fundación traduce en forma continua y extensa la obra literaria de Gabriela Mistral. Para conmemorar los 70 años del Premio Nobel, publicamos el libro bilingüe De Chile al Mundo. 70 años del Premio Nobel de Literatura a Gabriela Mistral (disponible en confin.cl). En el 2018, ad portas de la celebración de los 130 años del natalicio, la fundación lanzó la revista anual bilingüe The Mistral Review. El primer volumen está dedicado a “Gabriela Mistral, la biblia y el pueblo judío”. Un importante tema en la vida de Mistral y que encontramos a través de toda su obra.

    Destacamos que las publicaciones se han hecho totalmente ad honorem y todas las ventas, tanto del libro como de la revista, van en su totalidad a financiar los programas y proyectos de Gabriela Mistral Foundation. Nuestro objetivo es hacer una diferencia en las vidas de quienes están en necesidad. Pero también, ¿por qué no soñar con la posibilidad de abrir el horizonte y las posibilidades de los niños… ya que quizás entre ellos podemos encontrar a otra Gabriela? Lucila le perteneció a Elqui, pero Gabriela le pertenece al mundo. Más de 20.000 personas al mes visitan nuestro sitio web desde distintos rincones del mundo, quienes nos solicitan información, ayuda, material etc. Estamos convencidos que con ayuda, atención y oportunidades, los niños tendrán un futuro mejor y así también será el futuro de nuestro planeta.

    Para celebrar este importante hito, Gabriela Mistral Foundation entrega un obsequio a los niños de Chile, los niños de Gabriela. Se trata de un proyecto realizado en colaboración con Historias para todos, que consiste en un video libro con ilustraciones, animación, narración e interpretación de lenguaje de señas chilena titulado Lucila y las palabras. La vida de Gabriela Mistral. Este video libro estará disponible en forma gratuita por medio del sitio web de Gabriela Mistral Foundation, Inc.; Ministerio de Educación, Ministerio de las Culturas, el Patrimonio y las Artes; Ministerio de Relaciones Exteriores, a través de sus consulados, e Historias para todos. Próximamente también estará disponible con narración en inglés

  • A ochenta años de la Guerra Civil China

    A ochenta años de la Guerra Civil China

    El largo conflicto que enfrentó a Chiang Kai-shek y Mao Zedong sentó las bases de una tensa y compleja convivencia entre la República Popular China y Taiwán, que perdura hasta hoy.

    Cuando se revisa la historia política del siglo XX, las revoluciones y guerras civiles aparecen como verdaderos puntos de inflexión en los que los países –o incluso áreas geográficas completas– cambiaron violentamente su rumbo. En parte, producto del choque interno de las fuerzas en conflicto, pero muchas veces también por la intervención de actores externos.

    Los ejemplos son variados: México (1910), Rusia (1917), España (1936), Cuba (1959), Irán (1979), etc. Pero en este contexto, la Guerra Civil China (1927-1949) parece haber permanecido en un segundo plano para Occidente. Eso probablemente cambiará durante los próximos meses, en la medida que nos acerquemos a octubre, cuando se conmemoren los 80 años del término de este conflicto que desgarró a China. Pero, ¿cuál fue su origen y de qué manera sus consecuencias persisten hasta hoy?

    Chiang vs. Mao:

    Las primeras décadas del siglo XX fueron particularmente turbulentas para China, que durante el siglo XIX había vivido en carne propia el avance colonial de Occidente, en busca de sus riquezas y materias primas. Esta situación había ido socavando la autoridad imperial, que durante siglos había determinado el presente y el futuro de millones de chinos. Fue así como en 1911, el intelectual y líder político Sun Yatsen –apoyado por militares, comerciantes, estudiantes e intelectuales– fundó en Cantón el Kuomintang: el Partido Nacionalista chino. Sus objetivos eran claros: lograr la unificación nacional, instalar un modelo de democracia al estilo europeo y mejorar el paupérrimo nivel de vida del país.

    Pero para alcanzar esos objetivos, era necesario un cambio radical en la manera en que China había sido gobernada hasta entonces. Y fue así como se produjo el alzamiento de las tropas de Wuchang, con el cual se inició la revolución que terminó con la caída de la dinastía Qing y la abdicación del –literalmente– último emperador chino: Pu Yi (1906-1967). Una figura compleja, trágica y muchas veces contradictoria, que el director de cine Bernardo Bertolucci (1941-2018) logró retratar de manera magistral en su cinta El último emperador (1987), ganadora de nueve premios Oscar.

    Desmantelada la corte imperial, Sun Yatsen intentó iniciar la construcción de las bases de un modelo republicano y, lejos de asumir él mismo la conducción de China, ofreció la Presidencia a Yuan Shikai, un destacado general del Ejército real. Pero la decepción fue temprana, al constatar que Yuan –lejos de promover la consolidación de la joven democracia– prefirió proclamarse como un nuevo emperador.

    A pesar de este episodio, Sun logró reencausar el rumbo de su país, enfocándose en los esfuerzos para resolver complejos temas, como la falta de alimentos y medicinas, además de educación y seguridad. En ese contexto, dos figuras comenzaron a emerger, posicionándose cada una en un segmento diferente del espectro político de la China post imperial: un joven general de nombre Chiang Kai-shek y un profesor de secundaria llamado Mao Zedong. Así, la segunda década del siglo XX vio nuevos cambios en China, como la fundación del Primer Congreso del Partido Comunista Chino (PCCh), en 1921. Y dos años después, Mao fue elegido para el Comité Central, transformándose en el principal dirigente del PCCh.

    El punto es que el Kuomintang veía con preocupación y desconfianza la aparición del comunismo en China. Hasta que, finalmente, Chiang Kai-shek encabezó un golpe anticomunista a espaldas del Kuomintang. Entre 1927 y 1928, Chiang ordenó acabar con el PCCh, llegando a exterminar a cuatro quintas partes de sus militantes, lo que dio inicio a la llamada Primera Guerra Comunista-Nacionalista (1927-1937). A pesar de este golpe directo al corazón del partido, en 1929, el Ejército Rojo conquistó los territorios de Kiangsi y Juichin, donde proclamó el nacimiento de un gobierno pro-soviético, iniciando una fuerte resistencia. Pero ni Chiang ni Mao, inmersos en el fragor de la guerra civil, advirtieron que un nuevo y temido actor regional habría de entrar en escena.

    Un país dividido:

    En 1931, Japón invadió el territorio chino de Manchuria, sumando una conquista más a su larga lista de éxitos militares. Al año siguiente, tomó el control de la importante ciudad-puerto de Shanghai y a partir de ahí siguió adelante con la ocupación del país. Y con esto, China sumó a su guerra civil una invasión de la principal potencia militar de esa época en Asia.

    En los años posteriores, Chiang y Mao enfrentaron a los japoneses por separado, al mismo tiempo que continuaban combatiendo entre ellos. Y aunque también hubo momentos en que unieron fuerzas –el llamado Frente Unido–, estas alianzas fueron frágiles y breves. Finalmente, con la derrota de Japón en 1945, Estados Unidos vio la oportunidad de buscar una solución negociada de la guerra civil. Y para eso, el embajador estadounidense Patrick J. Hurley intentó mediar entre Chiang y Mao, aunque sin éxito.

    De esta forma, tras el fracaso de la opción diplomática, se inició la Segunda Guerra Comunista-Nacionalista (1946-1949), que terminó con la derrota de Chiang, quien junto a sus fuerzas –poco más de dos millones de personas– abandonó China continental para refugiarse en la isla de Formosa (posteriormente, Taiwán), mientras Mao consolidaba su victoria a escala nacional, tras tomar el control de Beijing, en octubre de 1949.

    De esta forma, en el escenario mundial surgieron dos actores diferentes: la República China, bajo el gobierno de Chiang; y la República Popular China, liderada por Mao. En los años posteriores, la comunidad internacional se inclinó abiertamente –en un contexto de Guerra Fría– por reconocer a Taiwán como “la China legítima”, desconociendo al gobierno comunista de Mao. Pero todo eso cambió a partir de 1964, cuando China detonó su primera bomba nuclear. Un episodio que tuvo un profundo impacto mundial. Además, en esos años, el gobierno de Richard Nixon comenzó a ver con interés el distanciamiento de Beijing con Moscú, producto de sus crecientes diferencias políticas. Y apoyó la idea de que China ingresara a las Naciones Unidas.

    El punto fue que el gobierno chino estableció con claridad y  fuerza su posición de que a nivel mundial no existían “dos Chinas” –la República China en Taiwán y la República Popular China–, porque Taiwán era una provincia china “en rebeldía” y no un Estado independiente. Todo esto llevó a que en 1971, Naciones Unidas (a través de su Resolución 2758) estableciera, con el voto de dos tercios de los miembros, que Taiwán dejaba de ser miembro de la ONU, entregando su asiento a China hasta hoy.

    De esta forma, la República Popular China sentó las bases de su política hacia la isla y comenzó su imparable ascenso como potencia mundial. Y, en ese sentido, el histórico viaje de Richard Nixon a China en febrero de 1972 –convirtiéndose en el primer presidente de EE.UU. y de Occidente en visitar este país–, fue la primera prueba de eso.

    El frágil statu quo:

    Chiang Kai-shek murió en 1975, dejando a Taiwán en manos de su hijo Chiang Ching-kuo, quien gobernó la isla hasta su muerte, en 1988. Tras su fallecimiento, lo reemplazó Lee Teng-hui –una importante figura del Kuomintang–, tras ser designado por la Asamblea Nacional. A pesar de eso, años más tarde, en 1996, Lee se convirtió en el primer presidente electo en la historia de Taiwán, iniciando una serie de gobiernos civiles y democráticos.

    Por su parte, Mao Zedong murió en 1976, dejando un vacío de poder que solo pudo ser llenado por otra figura icónica del PCCh, Deng Xiaoping (1904-1997), quien lideró a China durante los turbulentos tiempos del fin de la Guerra Fría, e impulsó las reformas que permitieron posicionar –a partir de la década de 1990– a este gigante asiático como la segunda economía más importante de mundo después de la estadounidense.

    Mientras tanto, la comunidad internacional se inclinó mayoritariamente por formalizar relaciones diplomáticas con Beijing, dejando los vínculos con Taiwán solo a nivel económico y cultural. Actualmente, de los 193 países que son miembros de Naciones Unidas, solo 17 mantienen relaciones diplomáticas plenas con Taiwán. Básicamente, países de Centroamérica y pequeñas islas del Pacífico. En este contexto, en enero pasado, el presidente chino Xi Jinping aseguró que la reunificación con Taiwán será un hecho concreto para 2050 y que, incluso, no descartaba el uso de la fuerza para lograrlo. Palabras que causaron profunda inquietud en las autoridades de esta isla de tan solo 23 millones de habitantes.

    La oferta de Xi Jinping es que Taiwán tenga el mismo estatus que tiene Hong Kong, es decir, el modelo de “un país, dos sistemas”. Sin embargo, si bien la ex colonia británica mantiene su autonomía económica y financiera desde 1997 –cuando volvió definitivamente a manos chinas–, lo cierto es que cuando se realizan elecciones de gobernador, los hongkoneses pueden elegir entre varios candidatos, aunque todos designados por el gobierno en Beijing. Y por eso, el gobierno de la presidenta Tsai Ing-wen ha rechazado de plano las palabras de Xi.

    Al margen de eso, la idea de una reunificación forzada es un tema que también involucra a Estados Unidos, que durante décadas ha protegido a la isla y le ha vendido armas en condiciones privilegiadas. Algo que China siempre ha criticado. Aunque aún faltan décadas para 2050, lo cierto es que las declaraciones de Beijing sobre Taipei reviven un conflicto que se había mantenido relativamente congelado y cuyas implicancias pueden impactar más allá del Asia Pacífico.

    En ese sentido, es muy probable que la conmemoración de los 80 años del término de la Guerra Civil China –en los próximos meses– dé pie a ceremonias a ambos lados del estrecho de Formosa. Pero también será un claro recordatorio de que la relación entre Beijing y Taipei sigue siendo un asunto no resuelto, frente al cual la comunidad internacional ha preferido mantener un conveniente statu quo. La pregunta: ¿por cuánto tiempo más?