La Escuela de Diseño Staatliches Bauhaus, fundada en la localidad de Weimar (1919), para después trasladarse a la ciudad de Dessau (1925) y finalmente ser clausurada en Berlín (1933) por el régimen nazi, ofreceel caso más emblemático del grado de influencia que puede alcanzar un proyecto académico tan heterodoxo como ambicioso. A pesar de su corta existencia, apenas 14 años, igual que el proyecto democrático de la República de Weimar, sentó las bases para la enseñanza del diseño, el arte y la arquitectura por todo el orbe, permaneciendo vigente su legado a pesar de los 100 años transcurridos desde su fundación. Este artículo intentará explicitar a qué se debió esto. “Creemos juntos la nueva construcción del futuro, que reunirá en una configuración todo: arquitectura, plástica y pintura” Walter Gropius Manifiesto Bauhaus, 1919.
Acabada la Primera Guerra Mundial, y desmembrados los imperios centrales como el Austro-Húngaro y el II Reich Alemán, este último fue condenado a pagar las cuantiosas sumas de los gastos derivados de la reparación de la destrucción causada por la guerra, además de otras sanciones muy duras, a las que se agregaba la conversión forzosa de transitar del abatido régimen imperial a la formación de la república democrática de Weimar. En este duro contexto de posguerra –lo que sería en realidad una entreguerras–, es que surgiría un haz luminoso para el diseño, conocido con el nombre de Das Staatliche Bauhaus Weimar (Escuela Estatal de Arquitectura de Weimar), que le daría su fundador, Walter Gropius (1883-1969).
La fundación de esta emblemática escuela de diseño representa no solo una escuela revolucionaria de arte, arquitectura y diseño, sino también toda una era que ayudó a marcar el nacimiento de lo moderno, que entendía la tradición academicista decimonónica como un lastre, y que debía ser reemplazada por el advenimiento de las nuevas posibilidades aún no exploradas de la revolución industrial, pero en sintonía con las técnicas artesanales y artes aplicadas que debían integrarse, finalmente, en la obra de arte total. Como todo proyecto altamente innovador, debió avanzar según la elemental metodología del ensayo-error-corrección, en el que se pueden observar tres fases, tres directores y tres sedes.
FASE DE FUNDACIÓN (1919-1923).
Esta fase transcurre completamente en Weimar, bajo la dirección de Walter Gropius, donde después del taller preparatorio se pasaba a talleres específicos al frente de los cuales estaban un “maestro de la forma” (artista) y un “maestro del oficio” (artesano) en un principio en situación de igualdad; sin embargo, en la práctica se comprobó el papel subordinado de los maestros de taller.
FASE DE DESINTEGRACIÓN (1929-1933).
Bajo la dirección de Hannes Meyer entre 1928 y 1930, este propugnó con vehemencia una definición social de la arquitectura y el diseño. El creador debía satisfacer al pueblo y se abandonó el concepto de Escuela de Arte, por lo que un importante número de artistas como Paul Klee, Oskar Schlemmer o Laszlo Moholy-Nagy abandonaron la Escuela. También, debido a la presión, renuncia Meyer, y tras una breve dirección de Gropius, asume la dirección Mies van der Rohe (1931-1933). El año 1932 los nazis cierran Dessau, por lo que Mies van der Rohe la traslada a Berlín, a unos viejos galpones industriales, donde se le extendió su certificado de defunción al perder toda la mística conquistada, para ser cerrada finalmente por Hitler en julio de 1933, debido a divergencias insolubles.
Hecha esta breve reseña, se analizarán los ocho factores que, a nuestro juicio, permitieron que el experimento pedagógico de la Bauhaus fuera tan exitoso e influyente para el modo de hacer diseño hasta nuestros días, aunque a veces se presente apenas como un germen de gran potencial. También se indagará acerca de ciertos mitos bien arraigados que, a veces, nuestra visión romántica ha ayudado a forjar.
I. Su fundador capta el «Zeitgeist», el espíritu de su tiempo:
Como afirma Andreas Haus, la Bauhaus es el fruto de una época que se sentía revolucionaria. No pocos pensaban que el antiguo mundo burgués del industrialismo y militarismo, con sus herencias nobiliarias, se había aniquilado a sí mismo, junto a sus contradicciones internas, con la Gran Guerra. Junto con ello, las nuevas ideas de la recién creada URSS tras la Revolución del Octubre Rojo en 1917 provocaron espejismos de renovación en toda la sociedad europea y más allá. Había una atmósfera psíquica que prometía un mundo nuevo y que era posible ser parte de esa construcción. A esa idea se unían los ideales socialdemócratas y sindicales surgidos desde el siglo XIX, que fomentaban nuevas esperanzas de felicidad y visiones de libertad para el ser humano.
A ello se incorporaban ideales estéticos con profundas bases filosóficas, tales como el Arts & Crafts, surgido en el Reino Unido hacia 1850, como reacción frente a los efectos de la industrialización, que había provocado una degeneración del diseño y de la calidad de los productos; y que proponía la promoción de los ideales de la producción artesanal. Otra corriente muy relevante en Alemania era el Jugendstil (Estilo Joven) hacia 1890, especie de interpretación alemana y escandinava del Art Nouveau que se inspiraba en las tradiciones locales y en la simplicidad de formas, junto a una sorprendente modernidad, dedicándose a las artes aplicadas para fabricar productos domésticos mediante métodos de producción basados en criterios éticos. También la Sezession, con origen en Viena hacia 1897, que era el nombre dado a diversos grupos de artistas y arquitectos alemanes y austríacos que se apartaron de las academias de artes oficiales, al negarse a aceptar sus estándares conservadores; intentando conciliar la arquitectura con las artes decorativas. Otro antecedente, y tal vez el más decisivo, fue la Deutsche Werkbund (1907-1934), que intentó llenar el vacío entre el diseño y la industria, que reemplazó las formas más naturalistas del Jugendstil con un lenguaje de diseño más formal, funcional y utilitarista, propugnando la importancia moral y estética del diseño frente a la creencia de que en Alemania la industrialización representaba una amenaza para la cultura nacional.
Henry Van de Velde (1863-1957), director antes de la Primera Guerra Mundial de la Escuela Ducal de Artesanía y de la Escuela Ducal Superior de Artes Plásticas, ambas en Sajonia, propuso al Gran Duque como sucesor suyo a Walter Gropius (1883-1969). Tras una entrevista con el Gran Duque, Gropius consiguió plena autorización para reunir ambas escuelas en una sola, con el nombre de Das Staatliche Bauhaus Weimar (Escuela estatal de Arquitectura de Weimar). Esta fusión de las escuelas tuvo gran importancia, elevando de rango instantáneamente el complejo Arte-Oficios. Así, el proceso de integración de arte e industria iniciado a finales del siglo XIX comenzaba a materializarse en 1919 con la creación de la Bauhaus.
II. La excepcional planta docente de la escuela:
Sin duda, un gran éxito de Gropius fue lograr reunir un cuerpo docente de excelencia, que sería clave para alcanzar el éxito en su misión. Estas luminarias de la Bauhaus se han convertido en leyendas. Han incluido artistas como Paul Klee (1879-1940), Wassily Kandinsky (1866-1944) y arquitectos como Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) y Marcel Breuer (1902-1981), para mencionar solo algunos.
III. Su persistente influencia en el arte contemporáneo:
Todos estos notables artistas y arquitectos participaban activamente en la eclosión de diferentes vanguardias que surgían en Europa en esa época, abriendo horizontes a las nuevas posibilidades del arte, siendo portavoces de la crítica a la cultura y promotores de la utopía social que suscitaban en sus obras y manifiestos. Ese espíritu rebelde, contestatario y embriagado por las nuevas oportunidades que se abrían fue clave para la cristalización de las nuevas ideas que fundamentarían la enseñanza del diseño.
Pero quizás su logro más persistente se encuentra en el hecho de que tanto el espíritu como las enseñanzas de esta institución se extendieron por todo el mundo, siendo su más grande logro el enorme legado de trabajos que aún continúan inspirando,influyendo y rodeándonos. El diseño Bauhaus hoy es omnipresente en nuestros ambientes cotidianos, desde el mobiliario en nuestras casas y oficinas, a los edificios acristalados que definen nuestro horizonte urbano en las grandes metrópolis del siglo XXI. La prueba del tiempo ha sido superada por esas ideas e innovaciones surgidas hace exactamente 100 años, y que fueron consideradas tan adelantadas para su época. Rendidos ante la evidencia irrefutable, este movimiento o “escuela de pensamiento” ha producido directamente muchos de nuestros “clásicos modernos” e inspirado a tantos otros.
IV. Su curso preparatorio y su propuesta pedagógica:
La Bauhaus tenía dos objetivos esenciales: integrar todos los géneros artísticos bajo la arquitectura, y orientar la producción estética hacia las necesidades sociales de un amplio espectro de clases sociales. La metodología estaba basada en una “investigación de la esencia” y un “análisis de la función”. Se rompió la barrera entre las bellas artes y sus formas aplicadas, y se concibió al artista como artífice, artesano y constructor. Sus estudiantes fueron animados a liberarse de toda convencionalidad –experimentando en formas, contornos, materiales y color–, para convertirse en innovadores e “inventores de nuevas formas adaptadas a su función social”. La base de la educación en la Bauhaus era el curso preparatorio, que fue dirigido por Johannes Itten entre 1919 y 1920 como parte obligada del programa de estudios. Por una parte, pretendía la experimentación y el hallazgo personal, y por otro, otorgaba calificaciones objetivas de los alumnos. Este curso preparatorio o Vorkurs fue luego impartido por László Moholy-Nagy y Josef Albers.
Las enseñanzas unificaban la pintura, escultura y arquitectura, culminando en un “arte total”. En su primera fase, en Weimar (1919-1924), la Bauhaus trabajó bajo la fuerte influencia del artista Johannes Itten (1888-1967), cuya estrategia pedagógica se centraba en lo que se denomina “intuición y método” y “experiencia subjetiva y reconocimiento objetivo”. Itten, junto a los profesores Lyonel Feininger (1871-1956) y Gerhard Marcks (1889-1981), fueron los responsables del curso preparatorio de la escuela, durante el cual los estudiantes aprendieron los principios del diseño y del color.
La enseñanza comenzaba con un curso preparatorio de seis meses, dedicado a prácticas de taller con diversos materiales: piedra, madera, metal, barro, vidrio, colorantes y tejidos, juntamente con nociones de dibujo y modelado. El estudiante debía manifestar qué material le resultaba más atrayente y para cual tenía una mayor facilidad de trabajo. Los escolares aprendían el manejo de las herramientas y después el uso de las máquinas que en la industria sustituyen a aquellas. En la enseñanza de las formas entraba el estudio de principios fundamentales en la construcción de los edificios, de la oposición y conocimiento del espacio, de los colores y sobre todo de las formas.
En los primeros años de la Escuela, en cada clase intervenían dos profesores, un artista y un artesano, que trabajaban en íntimo contacto. Creemos que este plan de enseñanza, que preveía dos cursos paralelos, el del trabajo manual y el de las formas, permitió integrar teoría y práctica de modo virtuoso. El equipo de trabajo para la construcción tiene su paralelo en la colaboración para fines industriales; en ambos casos, se obtienen los mejores resultados cuando cada colaborador no sólo domina su propio cometido como tarea aislada, sino como parte de la obra en su conjunto.
La misión de la Escuela, cada vez de mayor envergadura, no se limitó a la artesanía, sino a la creación de modelos para la producción masiva industrial. En este sistema de montaje el artista encontró un auténtico estímulo que le impulsaba a su propio perfeccionamiento; cuando, por ejemplo, formaba con sus manos un modelo, pero proyectándolo para la producción en serie. Así, ya no era un mero dibujante, autor de bosquejos sobre el tablero, sino un proyectista y un artesano al mismo tiempo.
V. Dessau: la vida en comunidad entre profesores y estudiantes:
Anja Baumhoff plantea un elemento interesante: Walter Gropius, un condecorado veterano de la Primera Guerra Mundial, logró un fuerte efecto integrador sobre el alumnado, que si bien era muy heterogéneo y reunido al azar, tenía en común que muchos de ellos regresaban de la guerra y estaban muy motivados a hacer algo con su vida, aunque en parte estuviesen muy desorientados. En la Bauhaus se dieron cuenta que la guerra había sido una experiencia decisiva y vivida de forma distinta por los dos sexos. Era vital unir a los estudiantes en aras de un proyecto común, para ello Gropius se servía de las fiestas. Siempre había un motivo para celebrar en la Escuela. Navidad, Nochebuena, Año Nuevo, cartas de nacionalidad a profesores, compromisos de matrimonio, cumpleaños, nacimiento de algún hijo engendrado en la Bauhaus, cualquier evento era motivo de celebración. Oskar Schlemmer, profesor de escultura y del taller de teatro, creaba los escenarios de las fiestas. Los alumnos hacían sus propios trajes y representaban el papel que les correspondía.
De ahí que la vida amorosa entre difícilmente en el esquema mental. Además, se interponen a esta imagen una mezcla de leyendas y de nuestras propias fantasías. Lo interesante es que frente a la conservadora mentalidad de Weimar, se alzaban los vientos de los locos años veinte, donde los ciudadanos vagaban entre el deseo y la disciplina, entre el derecho al voto femenino y los anuncios de “novelas de medianoche”. Por ello, no hay duda de que en el fondo agradecían el hecho de poder utilizar al artista de la Bauhaus como pantalla de sus propias y oscuras fantasías no disfrutadas. Eran la única brújula entre el caos de todos los nuevos movimientos de la Alemania de posguerra, incomprensibles e inclasificables, como bien señala Ackermann.
Por tanto –siguiendo a este autor–, debemos dejar en claro que la Bauhaus no era ni un convento, ni un burdel. El concepto comunitario de Weimar, expresado en la Haus am Horn, construida en 1923, ofrecía un espacio a todas las necesidades individuales de los miembros de la familia. La vida comunitaria se desarrollaba en un gran espacio central, junto al cual las habitaciones privadas ofrecían la posibilidad de recogerse individualmente. La idea de un asentamiento de la Bauhaus, formado por casas unifamiliares, deja en claro que la comunidad no gozaba en absoluto de prioridad por sobre la familia, y que esta debía sentirse en buenas manos dentro de la Bauhaus. Bajo ese ideario se incluían las necesidades de los niños, que desempeñaban un importante papel en las consideraciones de la Escuela. Desde el momento mismo de su fundación, sus alumnos se dedicaron a la creación de muebles y juguetes adecuados para los niños.
Los evidentes éxitos de la Escuela no impidieron que en Weimar tropezara con la violenta oposición de los conservadores que comentamos, pues aparte de las costumbres y hábitos liberales descritos, también era considerada por muchos como de carácter socialista. A ello se sumó el Gobierno de Turingia, que mostró su hostilidad a la Escuela, viéndose obligado Gropius, a fines de 1924, a ordenar su clausura. Ante esta disyuntiva, Gropius, quien confiaba ciegamente en su proyecto, y apoyado por sus profesores y alumnos, el 26 de diciembre anunció a dicho Gobierno que, al terminar su contrato en abril de 1925, se disolvería la Escuela.
Así, varias ciudades solicitaron la Escuela: Frankfurt, Hagen, Mannheim, Darmstadt y Dessau. El alcalde de Dessau manifestó un especial interés por el traslado de la Escuela a su ciudad, adquiriendo siete locales, en los que funcionaría provisoriamente, hasta la erección del edificio definitivo que Gropius proyectó, a propuesta del Consejo de Dessau. Empezó la construcción del nuevo edificio en el otoño de 1925 y se terminó en diciembre de 1926.
Lo importante es que entre los artistas de la Bauhaus había un trato libre y tolerante, lo que se desarrolló a lo largo de los años en una comunidad animada y plural que funcionaba bien. Obviamente, la idea de trasladar la escuela a Dessau en 1925, con un edificio propio proyectado por el mismo Gropius, que consideraba habitaciones para los alumnos y en la proximidad casas para algunos maestros con sus familias; funcionó como catalizador de las nuevas conquistas alcanzadas en Weimar. El hecho de convivir juntos, permitía estar muy vinculado emocional e intelectualmente con su alma mater; sin apartar mucho el hacer, el pensar, del vivir, todo se fundía en un solo acto creativo que vinculaba al estudiante con su comunidad y con su vocación. A eso debemos, sin duda, una clave de su fecunda aportación al diseño y su enseñanza. No obstante, muchos críticos opinaron que los estudiantes estaban recargados de trabajo, ya que tenían que aprender un oficio y además habían de ocuparse del manejo de las máquinas.
Poseía la nueva Escuela tres alas principales, una para la enseñanza técnica, otra para los laboratorios y talleres, y otra para los alojamientos. En el puente o paso entre los locales para enseñanza y laboratorios, se encontraban las oficinas, el club y un taller privado de Gropius. La planta de alojamiento, de seis pisos, contenía 28 habitaciones para los alumnos. La construcción se hizo, en parte, con estructura de hormigón armado, losas y pilares que permitieron la formación de una fachada de vidrio, corrida, a lo largo de tres pisos. Esta fue la primera vez que se empleó el cierre de muro cortina en un edificio industrial, y, al igual que en esta Escuela, pronto se extendió su uso en Europa y América.
VI. Ser aglutinador de diversas posturas teóricas poco ortodoxas académicamente:
En la Bauhaus reinaba una gran agitación. Se discutía animadamente sobre el sentido de la vida y sobre las leyes del arte y del universo, y también se pasaba hambre a raíz de la posguerra agravada por la crisis económica del 29. Intentando superar el nihilismo radical derivado de Nietzsche y algunos dadaístas, en los jóvenes intelectuales alemanes se tenía un sentimiento generalizado de que las religiones e ideologías tradicionales habían fallado en su misión, por lo que las preguntas acerca del sentido debieron canalizarse a las nuevas respuestas que surgían en aquellos años. Las más importantes en el entorno alemán eran la Sociedad Teosófica fundada por la rusa Madame Blavatsky (1831-1891) y la Antroposofía del austríaco Rudolf Steiner (1861-1925). En la Bauhaus propiamente dicha, la doctrina Mazdaznan, fundada por Otoman Zar-Adusht Hanish (1856- 1936), fue seguida fervientemente por Johannes Itten, captando a muchos adeptos. Esto le resultó intolerable al liberal Gropius, pues cada vez más, se intentaban imponer las prácticas de dicha secta a toda la Bauhaus –un tipo de vestimenta, dieta vegetariana, ejercicios de respiración, ayuno, mortificación, etc.–, que terminó por generar un conflicto personal y material entre Gropius e Itten, según argumenta Norbert M. Schmitz.
La Bauhaus, tal como plantea Andreas Haus, fue un movimiento de ebullición que deseaba sustituir el dominio de lo viejo –de los nihilistas perturbados–, por nuevos impulsos de esperanza, juventud y utopía. Despertó un nuevo legado de reforma vital, un romántico idealismo del corazón que apostaba por la unión humana, conformando un centro de cultura comunitaria artística y espiritual: la magnética personalidad y estilo de vida de Itten, unido a “la mística luz de Moholy-Nagy, la filosofía del espacio de Gropius, el ceremonioso idealismo de Schlemmer o el fácil romanticismo natural y poético de Klee eran constantes de contenido, más fuertes que los cambios de forma, más bien típicos de una época”. Estas variadas posturas se unían en la doctrina general de la Escuela que fue siempre la conexión de todos los trabajos artísticos y la dependencia íntima entre unos y otros. Esto, naturalmente, iba unido a que logró poseer un constante espíritu experimental y de cambio: nuevas modas y formas de convivencia, las posibilidades del amor libre, la creación de una filosofía propia, la imaginativa organización de fiestas y tantas otras expresiones que pudieron plasmarse en este proyecto.
VII. La Bauhaus y el mito de la emancipación de las mujeres:
La Gran Guerra ofreció la oportunidad a la mujer de ingresar a la industria a reemplazar al hombre que batallaba en el frente. Este hecho permitió romper el mito de la mujer como el “sexo débil” y se mostró tan cualificada como el hombre para las tareas de alta complejidad. No obstante, cuando llegó el fin de la movilización con el término de la guerra y la derrota de Alemania, la mujer volvió al hogar a sus labores habituales. Por otro lado, la constitución democrática de República de Weimar trajo a las mujeres la posibilidad de estudiar y votar. Pudieron demostrar por fin que eran capaces de combinar competencia y femineidad.
Si bien es cierto que se permitió el ingreso de mujeres a la escuela alemana, y su manifiesto afirmaba que daba la bienvenida a “cualquier persona de buena reputación, independientemente de la edad o el sexo, cuya formación previa sea estimada suficiente por el consejo de maestros de la Bauhaus…” (abril, 1919), la verdad que un fuerte sesgo de género aún informaba su estructura. Como nos dice la autora Anja Baumhoff, las mujeres en la Bauhaus llegaron a ser un tercio de los artistas. Se animaba a las alumnas, por ejemplo, a dedicarse al tejido en lugar de los medios dominados por los hombres, como la pintura, el tallado y la arquitectura. La única profesora de la veintena original de artistas que formaban el cuerpo académico principal de la Bauhaus fue Gunta Stölzl (1897-1983), que impartía la clase de diseño textil. En 1920, el consejo de maestros decide aglutinar a todas las mujeres en una sola clase, tal vez conscientes de que las posibilidades de que ellas pudieran ejercer su oficio en cargos directivos eran inciertas, dado los prejuicios existentes en la sociedad. Así, se formó una sección de carácter marcadamente femenino, como la de tejidos, y otra, preferentemente masculina, como la carpintería metálica y en maderas. Se compartían los talleres de encuadernación y alfarería. Además, el fundador de la Bauhaus, Walter Gropius, alentó esta distinción a través de su creencia, reforzada por Itten, de que los hombres pensaban mejor en tres dimensiones, mientras que las mujeres solo podían manejar bien las superficies planas. Las mujeres participarían en el recién creado taller de fotografía en 1928.
Sin embargo, las alumnas de la Bauhaus no cejaron en sus deseos profesionales y en la alegría que despertaba en ellas la experimentación. Además, las ideas preconcebidas de su profesorado acerca del rol de género, solo alimentó el desafío por superarlas. La verdad es que hubo al menos diez mujeres que dejaron un imborrable legado en la producción artística e industrial de la Bauhaus.
Tejedoras, diseñadoras industriales, fotógrafas y arquitectas como Anni Albers (1899-1994), quien usó el tejido para desarrollar un vocabulario visual característico de patrones de bordes duros, donde sus primeros tapices tendrían un impacto considerable en el desarrollo de la abstracción geométrica en las artes visuales, además de ser la esposa de Josef Albers, a quien conoció en esta escuela; Marianne Brandt (1893-1983), que se convirtió en una de las diseñadoras industriales más famosas de Alemania y reemplazó en la cátedra a Laszlo Moholy-Nagy cuando este renunciara como jefe del taller de metal en 1928, y Gertrud Arndt (1903-2000), que si bien cosechó sus primeros éxitos en el diseño textil, fue su trabajo fotográfico, que perfeccionó fuera de los talleres de la Bauhaus, lo que sería más influyente para los artistas modernos y contemporáneos, siendo precursora de la fotógrafa y artista visual feminista actual Cindy Sherman. Estas mujeres, junto a otras más, no solo posibilitaron el imperativo programático de unir arte y función de la escuela, sino que además fueron esenciales para sentar las bases para las décadas siguientes de las innovaciones que se produjeron tanto en arte como en diseño.
Para finalizar este apartado, solo agregar que este fuerte hábito mental arraigado en la sociedad centroeuropea fue uno de los errores estratégicos más gravitantes en la aventura militar de Hitler en la Segunda Guerra Mundial, al no incorporar decisivamente mujeres ni en la Wehrmacht ni en la industria pesada ni armamentista, disminuyendo dramáticamente su capacidad de gestión y logística, optando por que las madres se quedaran en casa cuidando y engendrado hijos para el Reich, cosa que hoy solo queda agradecer.
VIII. La Bauhaus y el mito de su decidida oposición al régimen nazi:
A la luz de nuevas investigaciones de ámbitos no explorados sobre la relación de la Bauhaus y el nacionalsocialismo, se han revisado las conexiones entre rompimiento y continuidad, así como entre complicidad y resistencia entre ambos. Sabemos que en 1932 los nacionalsocialistas cerraron la escuela en Dessau y Mies van der Rohe intentó que funcionara como instituto independiente en Berlín, pero tras la llegada de Hitler a la cancillería, la Escuela se disolvió en el verano, un 20 de julio de 1933. Entre enero de 1933 y junio de 1934, el régimen parlamentario que había permitido llegar al poder a Adolf Hitler se convirtió en una terrible dictadura. Este proceso de liquidación de la democracia vino acompañado de la persecución de toda forma de expresión cultural asociada a los principios que habían dado lugar a la República de Weimar, entre los que se encontraba la famosa Escuela.
En este contexto, es interesante saber –como ha demostrado Winfried Nerdinger–, que durante los años treinta, Walter Gropius, Mies van der Rohe o Joost Schmidt no experimentaron ningún tipo de rechazo al nacionalsocialismo, sino más bien un aprecio total, aportando propuestas para la exposición del partido de 1934, “pueblo alemán, trabajo alemán”, o el encargo a Mies del pabellón alemán para la Exposición Universal de 1935 en Bruselas; o que muchos alumnos titulados en la Bauhaus tuvieran gran éxito profesional durante el III Reich. Lo que da indicios de que la historia de la Bauhaus en Alemania no termina en 1933. También es relevante saber que los principios y programas básicos de la arquitectura de la Bauhaus, si bien no se encarnaron en los edificios políticos o del Estado, sí tuvieron eco en los edificios industriales o en aquellos que no jugaban ningún rol simbólico. Más relevante aún fue la creación de objetos y artículos inspirados en el espíritu de la Bauhaus que suministraban a grandes mercados de exportación. Ayudó a esto la pervivencia de un hecho de carácter político; contribuía a la imagen de una certera estética industrial que ayudaba a crear la imagen de un régimen defensor de la tecnología y la creación moderna. Otra cosa es transformar ideológicamente las formas modernas, dándole connotaciones de “trabajo alemán de calidad” y de “cultura alemana”. El nacionalsocialismo logró transformar la orientación internacional de la Bauhaus en una propiedad nacional.
Mirado bajo este nuevo prisma, entendemos la aparente paradoja de que a nivel internacional la influencia de la Bauhaus en la cultura de masas de los años treinta fue casi nula. La expansión del Movimiento Moderno fue una cosa minoritaria y tan solo en los años cincuenta y sesenta estas ideas se popularizaron comercialmente. En general, muchos de los creadores de la Bauhaus muy difícilmente llegaron al mundo de la industria. La aportación de la Bauhaus a un país tan industrializado como Alemania es prácticamente ridícula, aunque su significación pedagógica fue inmensa. En 1937, Moholy- Nagy, uno de los profesores, fundaría en Estados Unidos la Nueva Bauhaus de Chicago y Max Bill creó la Escuela de Ulm en la Alemania Federal en 1955.
Lo importante fue que a pesar de la intensa pero breve existencia de esta Escuela, sus ideas y principios básicos se extendieron algunos años después de la guerra por Europa y Estados Unidos. Pero no solo sus ideas acerca de los aspectos formales sino también su visión globalizadora y su interés por el problema de la educación. Por tanto, aunque la Escuela se cerró, no murieron con ella sus enseñanzas y métodos, sino que se extendieron por todo el mundo.
