Categoría: Historia

  • La Mujer en las Letras a través de la Historia: Verónica Franco, la Apertura de las Voces Femeninas.

    La Mujer en las Letras a través de la Historia: Verónica Franco, la Apertura de las Voces Femeninas.

    En la Edad Media se empieza a pavimentar el difícil camino para que la mujer tenga un rol reconocido en la literatura europea y es así que ya en el siglo XVI se difunde con éxito, la obra de esta cortesana y poetisa de las cortes de Venecia.

    Para efectos pedagógicos, la Edad Media se puede dividir en tres etapas, que en este caso coinciden con tres visiones en torno a la figura de la mujer. La primera comprende desde el siglo V hasta el X, en donde es vista sólo como un objeto procreador. En una segunda etapa (X-XII) vendrá a constituir el objeto de deseo desde una perspectiva platónica y virginal gobernada por el amor cortés.

    Finalmente, en el período que comprende desde el siglo XIII hasta el final de la Edad Media (siglo XV), comenzará un proceso de liberación femenina que se verá reflejado posteriormente en el auge de escritoras en el Renacimiento y Siglo de Oro español. En este período, que literariamente se considera como un Neoamor Cortés, la mujer se igualará al hombre tanto en el sufrimiento como en el deseo.

    Retrato de Verónica Franco, Paolo Caliari, Worcester Art Museum, Massachusetts, USA

    Hubo varias mujeres que intentaron, y que en efecto, lograron escapar del yugo masculino y dedicarse a las letras. Ejemplos desde las más antiguas como Wallada, la Omeya del Califato de Córdoba, Leonor López o Blanca de Castilla, han dejado un breve pero intenso legado de escritos que demuestran sus fuertes impulsos hacia la literatura. Existe un personaje femenino cuyo polémico actuar ha sido fuente de inspiración para el cine, pero más bien por su particular vida y no tanto por sus escritos. Se trata de la veneciana Verónica Franco.

    Verónica Franco, nace en Venecia en 1546. Perteneció a una clase intermedia entre los aristócratas y plebeyos, llamada los “Cosiddetti”, o bien ciudadanos originarios. Su madre Paola Fracassa, es de especial importancia en su vida, ya que es ella quien incita a su hija a seguir su mismo destino y convertirse en cortesana. Tempranamente, su padre la obliga a contraer matrimonio con Paolo Panizza, un reconocido doctor, pero su espíritu rebelde la obliga a separarse de su marido y convertirse rápidamente en “cortigiana onesta”, es decir, una prostituta de alto rango (destinada a satisfacer a la nobleza), que cautivó muy pronto las cortes de Venecia tanto por su despampanante belleza y simpatía, como también por su gran preparación intelectual.

    La joven alcanza la fama tras la visita en 1574 del lozano Rey de Francia Enrique III, quien al desembarcar exige pasar una noche con Verónica. Es después de este encuentro que la cortesana logra obtener un poco más de libertad y consigue autorización para publicar y estar a cargo de compilar una edición colectiva de versos. Es justamente esta vertiente de la vida de Verónica Franco la que interesa rescatar, ya que es realmente impactante la soltura de sus escritos. Esta libertad la consigue, como es predecible, por su cercanía a los nobles, ya que al ser sus amantes clandestinos, se ven en la obligación a apoyar y encubrir las actitudes radicales de la cortesana.

    Película de 1998, Dangerous Beauty.

    Verónica Franco, escribe lo que quiere sin tapujos ni encubrimientos, sus poemas son en la mayoría amorosos y eróticos. Además, existen vestigios de la correspondencia que mantenía con su real amante. Su talento es tal, que incluso el Rey Felipe publica sus textos. Lo interesante es que ya en esta escritora se evidencia una conciencia de público; no son escritos personales o textos de almohada, sino que han sido construidos para su posterior difusión, ya sea en las tertulias de la corte, en donde ella misma las relataba o por escrito, en las tantas publicaciones que los nobles le auspiciaron. Así lo evidencian poemas suyos como la Rima XVII Della Signora Verónica Franco:

    “Questa la tua Verónica ti scrive,
    signor ingrato e disleale amante,
    di cui sempre un sospetto ella ne vive…
    Forse ch ́é buona in ció la sorte mia;

    e forse ch ́i non son priva di quello/ ch ́ad arder l ́alme volontarie invia”.

    De manera inevitable, este espíritu rebelde fue llevado a proceso por la Inquisición, pero gracias a la ayuda de sus amantes nobles, logra salvar ilesa. A sus treinta y cuatro años decide dejar su profesión con la intención de crear una casa de acogida para prostitutas, pero no existen evidencias de que su plan se haya concretado. A pesar de todos sus esfuerzos, su fin, once años más tarde, coincide con el de la mayoría, sino todas, las prostitutas de la época. En 1591 muere sola producto de la peste negra, pero su vida y obra dejó una huella que pese a todos los intentos masculinos, nunca pudo borrarse de las memorias colectivas, transformándose en un verdadero mito. Verónica Franco marcó el inicio y camino para la posterior liberación femenina, logrando que las voces y el legado literario de la mujer salieran del silencio.

  • La cultura Romana

    La cultura Romana

    Matemáticas: reprobado. Física: reprobado. Astronomía: reprobado. Las notas de un romano medio en materias científicas, hubieran sido un desastre. Inteligente pero no aplicado.

    A los romanos las ciencias no les interesaban, o mejor, se interesaban y ocupaban de ellas sólo si tenían un efecto práctico inmediato. Era gente concreta, que imponía un dominio militar y político, no científico. Distinto de lo que había acontecido en el mundo griego, en donde las ciencias habían florecido y habían producido a grandes “cerebros” del calibre de Euclides y Arquímedes, asesinado por las legiones que saquearon Siracusa en el 212 a.C. Tanto que, muy a menudo, en las casas de la Urbe, los esclavos griegos eran bastante más cultos que sus patrones, e incluso sus tutores.

    Por lo tanto, los conocimientos de los romanos en materias científicas derivaron de obras griegas y así también sus textos, parecidos a enciclopedias en donde se trata de recopilar todo el saber humano. Es el caso, por ejemplo de Plinio el Viejo, un ex oficial de caballería que produjo una monumental “Naturalis Historia” en 37 libros, que van desde la geografía hasta la medicina, de la metalurgia a la botánica. Lo escribió entre el 77 y el 78 d.C., justo antes de morir asfixiado por los humos del Vesubio, que, como buen científico, había querido ver demasiado cerca.

    Cayo Plinio segundo el viejo

    La ambición de Plinio era destacable pero el resultado científico escaso. En la “Naturalis Historia”, las informaciones fundadas desde un punto de vista científico se mezclan con interpretaciones erradas o fantasiosas. Un ejemplo: hablando de las celdas de los panales de las abejas, Plinio sostenía que eran hexagonales porque cada una de las seis patas de la abeja construía un lado. En realidad, son así porque de tal forma permite la optimización del espacio para almacenar la miel.

    GEÓGRAFOS POR OBLIGACIÓN:

    Un poco mejor les iba en geografía, aunque siempre los conocimientos eran de segunda mano. De Grecia, los romanos habían heredado una concepción esférica de la tierra: un globo, que fue representado en muchas monedas a partir del 76-75 a.C., situado al centro de una esfera celeste con dos polos, los trópicos y el ecuador. Los mapas geográficos estaban bastante bien hechos, porque tenían que responder a las exigencias de los militares y de los mercantes. La confección de mapas, tuvo un gran impulso en los tiempos de Augusto, cuando se hizo uno con todo el mundo conocido, llamado el “mapa de Agrippa”, para cuya realización se tomaron veinte años.

    El interés en las medidas del espacio se manifestaba también en la precisa división de las tierras, sea en la ciudad como en los campos: la “centuración” (centurazione), una subdivisión del territorio en forma de “ajedrez” la cual facilitaba el censo de la población y las atribuciones precisas de la propiedad. La centuración estaba administrada por especialistas, los mensores, los cuales tenían discretas competencias de geometría e instrumentos de medida adecuados, como la groma.

    ¿QUÉ HORA ES?:

    Entre sus contemporáneos, destacaba el talento de Julio César. Hombre de cultura además de gran estadista, entre una batalla con los galos y una cita con Cleopatra había estudiado astronomía, dándose cuenta que el calendario que estaba entonces en uso “se atrasaba”. Nadie en Roma era capaz de solucionarlo, así que Cesar llamó a un astrónomo alejandrino, Sosígenes, el cual inventó el año bisiesto. El calendario juliano permanecerá en vigor, sustancialmente invariado, por 16 siglos.

    Distintamente de los griegos, los romanos hacían comenzar el día civil en el transcurso de la noche y no al atardecer. En su origen, se refería a los distintos momentos de la jornada con expresiones como gallicinium (el instante en el cual canta el gallo), diluculum (el surgir del día), ad meridiem (alrededor del mediodía), prima fax noctis (el momento en el cual se enciende la primera antorcha), y así sucesivamente.

    En el 273 a.C., el día fue oficialmente dividido en horas, cuya duración eso sí era variable. De hecho el día y la noche estaban divididos en doce partes iguales. Por lo tanto en el invierno, cuando las jornadas son más breves, las horas eran de alrededor 45 minutos, en cambio en el verano eran de 75. La hora prima comenzaba a las 4:27 en el solsticio de verano y a las 7:33 en aquel del invierno.

    Para medir el tiempo se usaban las clepsidras de agua (la primera es del 11 a.C.) o las meridianas, las cuales se basaban en las sombras proyectadas por el sol. Las horas principales eran anunciadas en las plazas con fuertes gritos: los ciudadanos romanos no conocían la hora exacta por las campanas, sino que por los gritos. Tanto era así, que Juvenal decía que le daban pena los sordos, porque nunca sabían que hora era.

    GRANDES ARQUITECTOS:

    Las disciplinas técnicas en la cual los romanos destacaban en serio, eran la arquitectura y la ingeniería civil. Los atestiguan los puentes,los acueductos, los anfiteatros, los templos y  otras construcciones que han llegado hasta nuestros días y también algunos textos fundamentales, como el “De Architectura” de Vitruvio Pollione, escrito entre el 25 y el 23 a.C. En los 10 libros que lo componen, Vitruvio habla también de hidráulica y de gnomónica, el arte de construir las meridianas, y, por primera vez se encuentran descritos los tres órdenes arquitectónicos clásicos: dórico, jónico y corintio.

  • Juan Mauricio Rugendas Pintura Chilena del Siglo XIX

    Juan Mauricio Rugendas Pintura Chilena del Siglo XIX

    Atraído por el exotismo de América, Rugendas dejó atrás su Baviera natal y cruzó el Atlántico para conocerla. Diez años estuvo en Chile dando, por primera vez, forma pictórica a las costumbres nacionales. Su colorida obra, que retrata la vida cotidiana del nuevo país, es un legado esencial para la identidad chilena, y una impronta duradera en el incipiente arte nacional.

    Juan Mauricio Rugendas nació en Augsburgo, Alemania, el 29 de marzo de 1802. Hijo del dibujante, grabador y director de la Escuela de Arte y Dibujo de Augsburgo, Johann Lorenz Rugendas y Regina Lachler. Su padre apoyó desde un comienzo su vocación artística, y con el propósito de que el joven tuviera una formación más acabada, lo envió a Munich.

    Imbuido por el ánimo viajero de los artistas de la época, Rugendas se embarca a muy temprana edad en una expedición que habría de realizarse en la selva amazónica de Brasil. Después de presenciar la declaración de independencia de ese país y la coronación del primer emperador, Pedro I, emprendió el viaje a la selva, donde hizo dibujos, acuarelas y bocetos. Producto de su mala relación con el organizador de la expedición, decide regresar a Europa, llevando consigo muchos de sus dibujos.

    De vuelta en el viejo continente, Rugendas visita todas sus grandes capitales, entrando en conocimiento de los artistas y científicos más destacados de la época, dentro de los cuales cabe destacar a Humboldt, quien habría de elogiar su trabajo. El 30 de abril de 1831, decide iniciar un segundo viaje a América, llegando a México. Fue en esta etapa, enfrentado a la magnífica geografía del país del norte, que el paisaje comenzó a adquirir fuerza en su obra.

    Expulsado de México por una presunta participación conspirativa, Rugendas recala en el puerto de Valparaíso en 1834, visita que se prolongaría hasta 1842. Las autoridades nacionales, al enterarse de la llegada del pintor, le encargaron inmediatamente algunos trabajos, entre los cuales se cuentan “La llegada del Presidente Prieto a la Pampilla” y “La batalla de Maipú”. Pero lo que más seducía a Rugendas era conocer a los araucanos, de quienes se había enterado por la lectura del poema épico de Ercilla. En su viaje a la zona de la frontera, y aprovechando la cercanía física que tuvo con sus modelos, pintó retratos, representaciones de araucanos a caballo y grupos de figuras. También pintó algunas de las escenas que rondaban el imaginario chileno respecto de los indígenas, como las de asaltos y raptos de mujeres blancas.

    Rugendas estudió la fisonomía cultural del pueblo chileno, sus tradiciones y sus tipos humanos. Dibujó y pintó con predilección los personajes y costumbres más arraigadas del país, al campesinado, a los grupos urbanos modestos, al paisaje cultural. Fue un cronista gráfico, cuya obra, además de su calidad estética, interesa por su carácter histórico y documental. Muere en Wilheim, el 29 de mayo de 1858, a causa de la rotura de una arteria del corazón, lejos de las tierras donde alcanzara la consagración artística.

  • Friedrich Hayek y la Filosofía de la Humildad

    Friedrich Hayek y la Filosofía de la Humildad

    Se recuerdan los debates de Hayek con John Maynard Keynes sobre política monetaria, la teoría de los ciclos de negocios, y su crítica de la planificación central. La mayor contribución de Hayek, sin embargo, es un corto ensayo publicado en 1945: “El Uso del Conocimiento en la Sociedad”. En este ensayo se argumenta a favor de la libertad económica y la economía de mercado, argumentos que continuaría expandiendo y refinando por el resto de su vida.

    Para Hayek las limitaciones del conocimiento humano nos obligan a depender del mercado, ya que el conocimiento sobre las preferencias del consumidor y de los procesos productivos está esparcido por toda la sociedad y es imposible juntarlo sistemáticamente para propósitos de planificación central. Hay demasiada gente con sus correspondientes deseos y necesidades como para manejarlos y procesarlos a través de una autoridad central. Pero ésto se puede resolver con súper computadoras que almacenen y traten la información para efectos de planificación central.

    El problema mayor es que mucho del conocimiento o información económica relevante es tácito y no está expresado. Un granjero puede saber como manejar su granja para obtener mayor productividad, pero no puede explicar sus habilidades de manera que puedan ser entendidas por observadores objetivos para transformarlas en datos útiles para la planificación central. Saber “como” hacer algo, no es equivalente a explicar el “que” se hace. Por eso, los comentaristas deportivos no son eximios atletas o los críticos de teatro, grandes actores.

    La información para efectuar transacciones económicas es insuficiente. Los consumidores no conocen a fondo sus propios deseos ni sus necesidades, ni tampoco los productores sus posibilidades técnicas, sino hasta que se enfrentan a las opciones del mundo real. Hayek sentencia de manera simple para este fenómeno: “lo desconocido no se puede planificar”. Es difícil imaginar desear tener un teléfono móvil, un iPod o un notebook, antes de haberlos visto a la venta por primera vez en alguna vitrina. Por eso sólo la economía de mercado descentralizada puede producir las maravillas tecnológicas que nos rodean hoy, pero no un sistema de planificación central. El mercado es un proceso de descubrimiento y no sólo un sistema de asignación de recursos.

    El terrible desempeño de los sistemas económicos de planificación central al estilo soviético validan las observaciones de Hayek. Las economías enclaustradas de Europa del Este tuvieron logros específicos: conquista militar, exploración del espacio, competencias olímpicas; pero nunca fueron capaces de proveer viviendas decentes, buen transporte o bienes de consumo para su gente. A sus sistemas de planificación siempre les faltó la información necesaria para manejar los multi variados procesos de interpretar necesidades y de producción eficiente de las sociedades avanzadas, así como la capacidad de innovar. ¿Qué invento fuera del fusil AK-47, el resto del mundo estaba dispuesto a comprar?

    Los economistas están de acuerdo que Hayek fue un distinguido economista, pero no leen ni se refieren mucho a su trabajo que no era de índole matemática. De hecho Hayek era muy crítico de los modelos matemáticos que dominan la economía contemporánea. Hayek era un economista en la gran tradición de Adam Smith y de John Stuart Mill . Hayek se distinguió más como filósofo que como economista. En sus últimos trabajos, desarrolló su entendimiento de los procesos de mercado en una teoría más amplia de la sociedad humana. Milton Friedmann pensaba que Hayek “fue el más importante pensador social del siglo XX”.

    Hayek, hacía distinción entre orden elaborado u organización por una parte; y orden emergente o espontáneo, por otra. Las organizaciones, como los departamentos administrativos de gobierno son sistemas estructurados de “arriba a abajo”, con una pirámide de autoridad con el ministro en el tope. Las órdenes de arriba son transmitidas a través de la cadena de mando hacia abajo, de manera que el ministro sea responsable por lo que realiza el departamento en todos su niveles. Las organizaciones formales como departamentos de gobierno, corporaciones, iglesias, hospitales, universidades, etc.; son indispensables para lograr objetivos bien definidos, pero están limitadas por los tacos de información en la cima, con los resultantes cuellos de botella.

    Si la organización es una pirámide de autoridad, el orden espontáneo es una red de interrelaciones. La interacción de los ejecutivos, siguiendo reglas locales producen un orden global. En el caso paradigmático del mercado económico, los individuos persiguiendo obtener ganancias y evitar pérdidas, negocian entre ellos, de donde surgen los precios flotantes para equilibrar oferta y demanda. Nadie tiene ésta a cargo, nadie tiene que decidir cuánto se debe producir o cual será el precio del mercado. Así el mercado evita la pérdida de información que afecta el orden organizacional. Las necesidades y habilidades de cada comprador y vendedor son parte de una red compleja de información. Cuando un huracán interrumpe laextracción de petróleo en el Golfo de México, los precios suben en todo Norte América. Se les avisa a los consumidores de economizar, mientras que los productores en otras zonas sacan inventarios o bombean más petróleo de los pozos. El tráfico automotriz continúa fluido e ininterrumpido sin órdenes del gobierno desde la altura. El conocimiento humano es un orden espontáneo, que no está bajo la autoridad o control de nadie. El lenguaje no fue creado por nadie en particular; es un ejemplo clásico de lo que el filósofo escocés Adam Ferguson llamara “el resultado de la acción humana pero no del diseño humano”. El lenguaje hablado consiste en emitir sonidos de acuerdo a ciertas reglas que entendemos en el sentido tácito de ser capaces de seguir, pero no de explicar lo que son. Los lingüistas pueden descubrir estas reglas a través de su investigación, pero no se necesita ser lingüista para comunicarse a través del lenguaje. Una vez que el lenguaje tiene existencia podemos valernos de las técnicas de organización para mejorar la comunicación. Los lexicógrafos pueden desarrollar listas de palabras, establecer definiciones, y publicar los resultados en diccionarios. Los gramáticos pueden a su vez establecer la reglas del lenguaje y publicarlos en textos de gramática. Pero todos esos esfuerzos son sólo momentos en el tiempo, reflejando el uso del leguaje pero no determinándolo. Con el paso del tiempo, el uso cambia inexorablemente, así que los diccionarios y la gramática deben ser revisados constantemente para seguir siendo útiles. La evolución lingüística se produce en forma espontánea, pero con un alto grado de orden y coherencia.

    Otro ejemplo de orden espontáneo es el “Common Law” (derecho consuetudinario) de los pueblos anglo sajones. El Common Law es el compendio de reglas de conducta que surgen de las decisiones de las Cortes desde la Edad Media. Estas reglas nunca fueron escritas como principios generales en formato legislativo; más bien son reglas inferidas de las decisiones de los jueces en casos particulares. La coherencia de este sistema se deriva del principio de stare decisis (queda decidido), bajo el cual los jueces deben seguir los precedentes legales de decisiones anteriores, apartándose de las mismas sólo si las circunstancias de un nuevo caso, hacen imposible seguir el modelo ya delineado por casos anteriores. Los jueces deciden en forma local casos particulares, aplicando el concepto de justicia como ellos lo interpretan; mientras que las reglas generales de precepto emergen en forma global, a medida que los jueces siguen las decisiones anteriores como precedentes.

    Un tercer y más contemporáneo ejemplo de orden espontáneo es Wikipedia, hoy por hoy la enciclopedia más usada a nivel mundial.. Uno de los fundadores de Wikipedia, Jimmy Wales, ha expresado como fue influenciado por Hayek a través de la lectura de uno de sus ensayos: “El uso del Conocimiento en la Sociedad”. “Uno no puede entender mis ideas acerca de Wikipedia sin entender el mensaje de Hayek”, escribió hace un tiempo, Wales. Wikipedia funciona permitiéndole a quien sea, “postear” artículos sobre el tema de su preferencia, con algunas limitaciones y salvedades con respecto a responsabilidad legal de autor en términos de difamación. Una vez “posteados” los artículos pueden ser revisados y enmendados por cualquier lector. Los empleados de Wikipedia intervienen sólo cuando se producen guerras inflamatorias entre autores con agendas de propaganda política. Todo el proyecto de Wikipedia está apoyado por aportes voluntarios. Wikipedia es una organización en el sentido de que Wales y sus colaboradores tuvieron que crear una entidad legal, diseñar el software y reservar un URL en la Red; pero por otra parte constituye un orden espontáneo en cuanto su funcionamiento cotidiano, tiene que ver con “posteos” y revisiones de un sinnúmero de autores. Fiel a la formula de Hayek, este sitio ayuda a juntar los pedacitos de conocimiento distribuido por el globo en las mentes de millones de seres humanos y en sólo pocos años ha llegado muy cerca de hacer realidad la filosofía programática de Wales de “imaginar un mundo en el cual cada persona en el planeta tenga acceso libre a la suma total del conocimiento humano”

    Para Hayek, la sociedad es una red de órdenes emergentes, la interrelación de los órdenes que ocurren espontáneamente como el lenguaje, la ley de costumbres, tradiciones morales, y el mercado; o en algunos ejemplos específicos como Wikipedia, deliberadamente creada por el ingenio humano. Organizaciones como los ejércitos, las burocracias y las corporaciones también tienen un lugar en este cuadro, pero la sociedad como tal, es un orden espontáneo no una organización. El totalitarismo es un intento de transformar la sociedad en una organización total, manejada por el estado. Mussolini lo expresó mejor que nadie y en forma memorable: “Todo dentro del Estado, nada fuera del Estado, nada contra el Estado”

    Hayek le da un nombre especial al error intelectual que subyace el impulso totalitario: “constructivismo”. El constructivismo es la falacia intelectual de pensar que el orden social no puede emerger espontáneamente sino que debe ser diseñado a través de la articulación de la razón humana. Los ejemplos abundan: en el socialismo se supone que el estado debe planificar la economía; en el positivismo legal, se supone que el soberano es la única fuente legítima de la ley; y en el cientificismo de Compte, se propone someter la sociedad al control de la autoridad de la tecnocracia. Cuando se le permite al constructivismo hacerse realidad con el impulso y entusiasmo de algunos, el sueño se convierte rápidamente en pesadillas totalitarias.

    La crítica de Hayek de la razón articulada implica la aprobación tácita de la razón implícita. Es el caso con las reglas de conducta que se siguen sin poder explicarlas o siquiera expresarlas; el comportamiento moral siendo un buen ejemplo de esto. Los niños pequeños tienen un sentido innato del yo, expresado en conceptos como “mío y tuyo”, lo cual lleva directamente a discusiones sobre lo que es justo y lo que es justicia. A medida que crecemos aprendemos a tratar a los otros con ecuanimidad en todo tipo de situaciones: compartiendo el alimento con familiares; respetando la fila en la parada de bus; dándole una nota justa a un buen alumno u otorgándole aumentos a los empleados productivos. Es posible y normal, incorporar la virtud de ser justo sin detenerse a ponderar las teorías de la justicia ontológicas o utilitaristas. Lo que importa es actuar correctamente y no teorizar sobre como hacerlo en forma consciente.

    El conocimiento tácito es uno de los grandes temas unificadores de la filosofía de Hayek. Se aplica no sólo a la moral y al lenguaje, que a pesar de ser la base de todo avance humano, lo usamos sin conciencia inmediata de las reglas que lo gobiernan y que le dan coherencia. En suma, la filosofía de Hayek es una filosofía de la humildad, que apunta a lo tácito, lo implícito, lo inconsciente, y desconfía de las supuestas muchas virtudes de la razón articulada y consciente. La importancia del conocimiento tácito es el argumento fundamental en beneficio de la libertad humana: “Lo desconocido no se puede planificar”. Aún el más brillante y erudito de los intelectuales no puede asimilar el conocimiento tácito de los demás. Pero los resultados sociales serían óptimos si a cada persona se le permitiera utilizar el conocimiento que solo él o ella posee con respecto a sus aspiraciones, sus gustos y sus habilidades. Suplantando la decisión individual con planificación puede aparecer superficialmente racional, pero es en verdad irracional porque entorpece el proceso a través del cual la información realmente útil puede utilizarse para el servicio de otros. En el fondo, la defensa de la libertad de Hayek se basa no en una concepción de derechos humanos sino más bien en argumentos sobre utilidad en un mundo de información incompleta e imperfecta.

    Hayek también aborda temas como la libertad individual, el poder de los mercados, los límites del Estado y la sujeción del poder gubernamental a la ley. Hayek se veía a sí mismo como un liberal del siglo XX , no como un conservador. De hecho escribió en su momento un ensayo titulado “Por Que No Soy Conservador”. Pero sus opositores lo tildaron de conservador por la importancia que Hayek le daba a la libertad humana, los derechos de propiedad y a los mercados. Su versión del liberalismo tiene similitudes al conservadurismo dado el énfasis en las limitaciones de la razón humana y la importancia en conservar la sabiduría del pasado incorporada en las costumbres y tradiciones. Muchos liberales clásicos como Jeremy Bentham y John Stuart Mill, eran altamente racionalistas, glorificando la habilidad de la razón humana para entender procesos sociales y mejorarlos a través del diseño consciente de alternativas superiores. Pero Hayek, consciente de la debilidad de la razón, entendía tradición más a la manera de Edmund Burke quien la entendía como un depósito de sabiduría heredada, fruto de la experiencia práctica. Hayek pudo haber sido el autor de las famosas palabras de Burke: “ tememos poner a los hombres a negociar y a vivir sobre la base de su capital individual de razón, porque creemos que ese capital es pequeño y que sería preferible que dependieran del banco y capital de naciones enteras y del pasado ancestral”. La gran amenaza para la sociedad es el intelectual racionalista que pretende arrasar con todo para recomenzar con principios claros y simples en vez de respetar la sabiduría tácita de los ancestros. Tal racionalismo es un “engreimiento fatal”, la presunción de que el hombre pueda diseñar la sociedad en la que va a vivir.

    Típico de los liberales europeos, Hayek no fue un pensador religioso y siempre se consideró agnóstico, pero sí se convenció del valor y aporte positivo de la religión como una manifestación de la tradición. Después de su muerte en 1992, fue sepultado en una ceremonia católica en Viena. El sacerdote que presidiera el entierro dijo de Hayek lo siguiente: “él era alguien siempre en busca de una respuesta al problema de la religión y vivía una batalla interna constante con el concepto de lo que llamamos Dios. Siempre se resistió a un Dios antropomórfico. No quería un Dios que fuera sólo un poco más que un hombre”

    En la piedra sepulcral, traída de los Alpes Tiroleses, donde Hayek amaba pasear y escalar, hay una simple cruz. Quizás esta simple cruz sea un reflejo de lo que el escribiera en su momento: “Me pregunto que si lo que mucha gente quiere decir cuando hablan de Dios no es solo la personificación de la tradición moral y valores que mantienen a sus comunidades vivas”. La importancia de Hayek es ofrecer una base intelectual para las diferentes corrientes del conservadurismo moderno. Para aquellos que desean ver una economía de mercado, ofrece una explicación sofisticada de los derechos de propiedad y el libre intercambio.

    Para los conservadores religiosos, perturbados por la declinación de la religión y la moralidad tradicional, explica la importancia de confiar en la sabiduría heredada. Para los populistas, furiosos por los esquemas reformistas de las elites culturales y sociales, apunta a la importancia del sentido común y a la fragilidad del racionalismo de los intelectuales. Y para aquellos preocupados por las amenazas externas como el comunismo, o más recientemente, el Islamismo radical, ofrece una crítica coherente de todas las formas de teocracia y de totalitarismo.

    Hayek siempre se mantuvo alejado de la política contingente, a sabiendas que era incompatible con su rol de erudito y de filósofo. En 1947 fundó la Sociedad Mont Pelerin, que aún se dedica a difundir la visión liberal de la sociedad libre. Triunfó a través del poder de su pensamiento iluminado. En los 80, sus obra influenció los gobiernos de Margaret Thatcher y Ronald Reagan, y su pensamiento renació en Europa del Este después de la caída del Muro de Berlín; sirviendo de inspiración y guía a muchos reformadores de mercado y políticos conservadores. Aún cuando siempre negó ser un conservador, sigue siendo la mejor guía práctica de lo que significa ser conservador en el mundo moderno.

  • El Otoño de la Edad Media

    El Otoño de la Edad Media

    Una lectura indispensable para un primer acercamiento de lo que son los últimos dos siglos de la Edad Media es el libro del holandés Johan Huizinga, El Otoño de la Edad Media.

    Es un período también conocido como la Baja Edad Media, que Huizinga supo retratar con maestría, con sus descripciones dotadas de gran colorido, exaltando la importancia de los sentimientos, los símbolos y las imágenes, en este período marcado por su violento inicio, de la mano de los Cuatro Jinetes del Apocalipsis. Huizinga supo rescatar, en medio de lo que tradicionalmente se conocía como “Crisis Bajomedieval”, la riqueza cultural de una época de transición entre el mundo medieval y el mundo moderno.

    Publicada en 1927, el autor retrata la mentalidad de Francia y los Países Bajos durante los siglos XIV y XV, resaltando sus manifestaciones artísticas y literarias, pero también describiendo aspectos de la vida cotidiana, como la actitud ante la muerte el amor, la pomposidad de las ceremonias, la exaltación de los sentimientos y la importancia de las apariencias en contraste con la decadencia de los simbolismos. En su prólogo, el autor explica que este extenso trabajo, en principio, buscaba comprender el contexto histórico e   ideológico en el que Van Eyck desarrolla su obra artística. El resultado fue una obra ya considerada un clásico de la historiografía medieval.

    La historiografía tradicional describe la Edad Media como aquel extenso período que comprende la historia europea entre los siglos V y XV. Y la llamada “Baja Edad Media” comprende los dos últimos siglos. Una época que tradicionalmente se ha identificado con la crisis que azotó Europa a mediados del siglo XIV, ignorándose su legado cultural y la importancia de éste para el desarrollo de Occidente. A fines del siglo XIII se vive una época de esplendor, cuando los reinos occidentales viven tiempos de bonanza económica, crecen las ciudades y los reyes, gracias al desprestigio que vive el sistema feudal por el aumento de la población urbana, libre de los vínculos vasalláticos, va aumentando su poder, configurándose lo que serán las monarquías absolutas del Mundo Moderno.

    En el plano cultural, es el siglo de apogeo de la Escolástica y la Summa Teológica de Santo Tomás. La labor de las órdenes mendicantes ha sido muy fecunda, logrando un mayor acercamiento del laico hacia la vida espiritual, a través de la promoción del culto a los santos, la devoción a la Virgen María, el rezo del Rosario, entre otras muestras de devoción popular. Sin embargo, ya en las primeras décadas del siglo XIV esta bonanza se vio perturbada por una grave crisis económica: varias temporadas seguidas de malas cosechas provocan graves hambrunas, un aumento de la pobreza y gran descontento hacia 1315.

    La mitad del siglo trae nuevas convulsiones, que nos hacen notar la crisis que vive el siglo XIV. El primer jinete del Apocalipsis, el Hambre, cabalga desde 1315.  Hacia 1330, estalla la Guerra de los Cien Años, que se relaciona con otros conflictos y guerras civiles, involucrando prácticamente a toda Europa Occidental. Es la Guerra, el segundo Jinete. Y en 1348, llega la Peste, tercer Jinete, la mortífera  peste bubónica, que diezmó a la población europea. El Cuarto Jinete, la Muerte, llega acompañando al primero de ellos, pero su cabalgada se hará cada vez más temible. Sobre todo con la Peste. A fines del siglo XIV estalla el Cisma de Occidente, que contribuye a una mayor confusión y desamparo de la población europea. Pero no todo es negativo, y por eso es necesario resaltar tanto las luces como las sombras de este período. Toda crisis supone cambio, introspección y crecimiento. Y la crisis del siglo XIV será fecunda para la literatura y el arte.

    El siglo XV comienza resolviendo todos los problemas aparecidos en el XIV: lentamente, la población va recuperándose, la crisis económica va desapareciendo, la Iglesia vuelve a unirse y los reinos logran su consolidación, surgiendo con fuerza los nacionalismos. Y en esta época de mayor prosperidad, es comprensible un aumento de la producción artística y literaria, que se nutre e inspira de un nuevo sentimiento, siempre presente en la mentalidad cristiana medieval, pero exacerbado en tiempos de crisis, que valora la vida como algo fugaz y presenta a la muerte como la gran limitante del hombre: Contemptus Mundi (el desprecio del mundo), Carpe Diem (aprovecha el día) y Memento mori (recuerda que eres mortal), a pesar de que parecen tres tópicos muy contrarios entre sí, en realidad son tres caras de la misma moneda: tres formas de enfrentar esta vida perecedera.

    Por otro lado, la crisis del siglo XIV, como todas las crisis, trae cambios. Sobre todo, una nueva mentalidad, que se ve sobre todo en la filosofía: la Escolástica, que es la filosofía medieval por antonomasia, es cuestionada por los nominalistas, seguidores de Occam, quienes no conciben una reflexión acerca de lo divino a partir de la razón. Paralelamente, surge con fuerza el Humanismo que busca exaltar las capacidades del hombre: sus talentos, sus sentimientos y sobre todo, su razón. Se ha malentendido como un “Renacimiento”, porque “reviviría” los valores propios de la cultura clásica. Sin embargo, estos jamás se habían abandonado del todo. Y por otro lado, el Humanismo, aunque exalta al hombre y sus capacidades y deja de lado las reflexiones racionales acerca de Dios propias de la Escolástica, no es pagano como la cultura clásica. Tampoco secular como el Racionalismo: es profundamente cristiano, como lo eran los hombres medievales. Y al exaltar al hombre, lo hace resaltando su condición de creatura de Dios, superior por las capacidades que Dios le dio.

  • El Misterio de Tutankamon, el Rey Niño

    El Misterio de Tutankamon, el Rey Niño

    ¿Por qué es tan conocido este antiguo faraón egipcio? ¿Por sus grandes obras, por su corto reinado o por su juventud? ¿Será su vida lo que le trajo la fama o será más bien su muerte?

    La verdad histórica es que este joven monarca no destacó en vida, ni como gobernante ni en la larga lista de dinastías que tuvo la grandiosa civilización egipcia. Gobernó menos de una década y siendo apenas un niño. Subió al trono antes de cumplir los 10 años y de ahí en adelante no fue mucho lo que alcanzó a hacer antes de su muerte. Su extraña muerte.

    El arqueólogo británico Howard Carter

    ¿Su fama? Tal vez la única manera que encontró Tutankamón de destacar, fue recién en el mundo de los muertos, ese duat, donde el dios Osiris rescataba de la Sala del Juicio sólo a aquellos cuyo corazón pesara menos que la pluma de un avestruz. Y fue así. Recién tras encontrar su muerte, Tutankamón saltó finalmente a la fama. Su pequeña tumba –tan pequeña que probablemente no era para él- fue descubierta más de tres mil años después y sus tesoros, casi intactos, lo hicieron brillar como el faraón de los faraones. El mundo moderno no había conocido jamás la riqueza de tan nobles gobernantes.

    El descubrimiento fue difícil. Por años, décadas y casi siglos los arqueólogos habían buscado la manera de encontrar tesoros egipcios no saqueados. Y el británico Howard Carter no era la excepción. Tozudo y muy audaz, Carter se negaba a aceptar lo que todos los especialistas aseguraban en aquella época. Se negaba a creer que ya todo estaba descubierto en el Valle de los Reyes, un lugar con una treintena de tumbas faraónicas ya halladas. Llevaban años peinando esa zona, era noviembre de 1922, y cuando habían decidido que sería la última temporada de búsqueda, apareció una grada de piedra. Era el primer escalón para llegar a la tumba del Rey Niño.

    Primero una puerta sellada, más allá, una bóveda.Varias. Algunas cámaras secretas atestadas de riquezas, tesoros, figuras, joyas, amuletos e innumerables objetos ricamente decorados. Se veía saqueada, pero a la ligera. El desorden dejaba ver que lo principal aún estaba ahí. Los grandes tesoros empolvados demostraban que se trataba de un ajuar funerario. Pero no cualquiera. Un ajuar funerario real, es decir, monárquico. La momia que había ahí debía pertenecer a un rey, un faraón. Los estudios demostrarían después, que no tenía más de 17 ó 19 años.

    No fue nada de fácil acceder a la momia. Estaba dentro de un ataúd de piedra, es decir una enorme caja sellada, casi impenetrable. Y dentro de ella, no uno, sino cuatro sarcófagos, con formas humanas, uno dentro del otro. Al finalizar la búsqueda, el último sarcófago destellaba y encandilaba a quienes lo observaban. Completamente de oro macizo y con la famosísima máscara incrustada en lapislázuli, cuyos ojos fijos parecían haber despertado. Nadie pudo olvidar en ese momento, la antigua leyenda egipcia. Esa que castigaba a cualquiera que se atreviera a profanar el descanso eterno de un faraón. Se decía que todo aquel que violara alguna tumba, encontraría la muerte por su profanación. Era una maldición ancestral, que había recorrido milenios de historia intentando ahuyentar a los irrespetuosos.

    Mito o no, el canario que acompañaba a Carter en las excavaciones, fue devorado inmediatamente por una cobra –curiosamente la serpiente guardiana de los faraones en el Antiguo Egipto-. Y unos meses después, el financista de Carter, Lord Carnavon, fue picado por un insignificante mosquito. Una picadura más, de las miles que sufría todo aquel que pernoctara en el desierto. Pero esta vez se convirtió en una infección mortal, qué rápidamente había comprometido la garganta, el oído y uno de sus pulmones. Tras anunciarse su muerte a sus familiares, un prolongado corte de luz afectó a toda la ciudad de El Cairo. Poco después se supo que ese mismo día, pero en Londres, murió sin razón aparente su fiel perra fox terrier.

    Los rumores de la maldición habían comenzado. Vendría después el medio hermano de Lord Carnavon, quien apareció muerto en el baño de su casa y el caso del más cercano trabajador de Carter, cuya muerte no pudo ser explicada por los médicos que lo encontraron en la pieza de su hotel. La misma suerte corrió quien sacó las radiografías de la momia, la secretaria de Carter, el padre de ésta y hasta un amigo del arqueólogo. Todos habían estado en la tumba semanas antes de sus inexplicables muertes.

    Según los medios de la época, diez años después del descubrimiento, casi 30 personas relacionadas con los trabajos habían muerto sin razón aparente. Incluso pasado el tiempo, siguieron los ejemplos. Como el del Director de Antigüedades de Egipto, quien en la década del ’60 se negó a firmar la autorización para que algunas de las piezas del tesoro viajaran a París, por temor a la maldición. Luego de ser obligado a hacerlo por autoridades superiores, éste murió atropellado ese mismo día. E incluso su sucesor, quien se burlaba de los dichos populares, murió sorpresivamente la noche que supervisaba el embalaje de algunas muestras que viajarían esa semana a Londres. Y no sólo eso, la tripulación completa que voló ese avión a la capital inglesa, sufrió algún accidente misterioso.

    Hasta un científico que aseguró públicamente que las muertes de los trabajadores se debían sólo a un hongo que había en las tumbas, murió en un accidente de tránsito el mismo día que había dado la conferencia reveladora. Tras hacer la autopsia se comprobó que había sufrido un ataque al corazón minutos antes de la colisión.

    ¿Mito o realidad? Lo cierto es que la muerte, mucho más que la vida, fue lo que hizo destacar a Tutankamón. ¿Cómo murió él? Algunos explican que su prematura muerte se debió a un asesinato premeditado para usurparle el poder, mientras que otros insisten en que sólo fue un accidente de caza. Todos se basan en una fractura encontrada en su cráneo, aunque ella sólo podría deberse a una rotura provocada por los propios arqueólogos de Carter cuando retiraron la pesada máscara de 11 kilos de oro y lapislázuli que cubría su rostro. Sin embargo, hace apenas algunas semanas, científicos aseguraron que su muerte fue, simplemente, malaria y una deformación ósea heredada de sus antepasados.

    ¿Qué hay de cierto en todo esto? ¿Qué quisiéramos creer y qué no? No será mejor preguntarse ¿qué habrán pensado esos obreros al ver el rostro del Rey Niño? ¿Qué habrá soñado Carter esa noche? ¿Qué habrán murmurado los saqueadores ante la imposibilidad de hacerse de ese tesoro? ¿Qué habrá dicho el mundo la primera vez que vio esos atentos ojos de obsidiana, dormidos desde el Antiguo Egipto? Pocas respuestas, aunque quizás sólo una posible. Se trataba, casi sin dudas, de uno de los descubrimientos arqueológicos más importante del siglo XX. Y no era el único. Otros hallazgos de igual importancia ya habían conmocionado a la población por esos años. El Palacio del Minotauro en Creta o las ruinas de Machu Picchu en Perú, ya estaban hablando su propia historia. Pero ello daría para otra larga conversación…

  • EL ICONO RUSO: Tramas espirituales de Lo Invisible hecho carne

    EL ICONO RUSO: Tramas espirituales de Lo Invisible hecho carne

    Los iconos no sólo nos entregan conceptualizaciones culturales, valóricas y espirituales de la riquísima, distante y aún desconocida Rusia; sino que su específico y radical aporte está en que nos regala una expresión religiosa tradicional que se ha mantenido inalterable y vigente; cual es ser un arte sagrado puro, de ignotos autores, que en un acto de oración y veneración del Dios cristiano, crean porque creen. Estas imágenes sacras que suscitan el culto a la Divinidad en hogares y templos, simbolizan la eternidad de los valores espirituales y hacen manifiesto el milagro de la Encarnación del Verbo.

    PROLEGÓMENOS AL ICONO ORTODOXO:

    ¿Por Qué interesarse en escribir y en leer acerca de los Iconos rusos? ¿Por qué se ha puesto de moda nuevamente, al parecer, el Icono? Preguntas, tal vez ociosas o mal intencionadas, pero que pueden tener múltiples respuestas. Una podría ser que vivimos en una sociedad que ha usado y abusado de la imagen, después de la trillada frase publicitara de Kodak donde “una imagen vale más que mil palabras”, otros podrían decir que son obras de arte antiguas y exóticas que poseen un alto valor estético, o tal vez haya quienes insistan en el alto valor tradicional de un arte que pareciera como si estuviese detenido en el tiempo frente al inquieto y dinámico arte occidental, quizás a algunos les despertó la curiosidad la aplaudida exposición Alma de Rusia en sus iconos, de la grandiosa colección del Museo Reserva Estatal Unificado de Moscú en el Centro Cultural de Providencia en el año 2007. Otros más afortunados, habrán tenido ocasión de verlos en sus lugares de origen, Moscú, Pskov o Novgorod.

    Lo cierto es que el Icono, no sólo nos presenta el esplendor de lo Bello, sino también el resplandor de la Verdad, sumergiéndonos en la contemplación y en las más profundas reflexiones teológicas. O al menos esa fue la intención originaria que tuvieron esos maestros iconógrafos místicos y toda la riquísima teología de la imagen de la Iglesia Ortodoxa cultivada desde el siglo V. Reducir el icono a mero objeto de arte, significa agotarlo en sí mismo y despojarlo de su función más elemental, cual es ser un vehículo que nos eleva hacia lo trascendente, revelándonos en esa presencia el misterio revelado de la Encarnación y de la Resurrección, síntesis de nuestra comunión con Dios; y en esa comunión, contemplar la belleza del mundo espiritual.

    Pero podría preguntar algún escéptico cartesiano: ¿Por qué acontece todo aquello en el Icono? ¿Dónde están los elementos espirituales que animan a esas imágenes y le confieren ese contenido? Pregunta nada fácil de responder y argumentar en las breves líneas de este artículo. Pero aventuremonos a intentar dar una respuesta, al menos satisfactoria, en los trazos siguientes.

    ARTE Y CRISTIANISMO: EL ICONO COMO PLENITUD DE ESA ALIANZA:

    En principio, podemos decir que se ha convenido en denominar iconos o íconos (del griego εἰκών, eikon: ‘imagen’) a las imágenes, cuadros o representaciones; que serían signos o símbolos que sustituyen al objeto material mediante un significado de orden espiritual, representado por analogía. En la ortodoxia oriental y en otras tradiciones de pintura cristiana, un icono es generalmente un panel plano en el cual aparece pintado un santo o un objeto consagrado (como Jesucristo, la Virgen María, los santos, los ángeles o la cruz cristiana). Los iconos también pueden ser en relieve y estar revestidos en metal (denominados “Oklad” o “Riza”), esculpidos en piedra, bordados, hechos en papel, mosaico, repujado, etc.

    Prácticamente desde los inicios mismos del Cristianismo ha existido una intensa relación entre arte y religión, relación de mutua exigencia y reciprocidad, reflejada en plenitud en la Liturgia, que es el conjunto de signos y símbolos con los que la Iglesia le rinde culto a Dios y se santifica, y donde el arte tiene un lugar de primerísima importancia. Por ello también debemos responder la pregunta: ¿Qué relación tienen los contenidos religiosos del cristianismo con la realidad estética, con el mundo de las formas sensibles? Y ¿cómo el icono participa de esa relación?

    En primer lugar debemos saber que la técnica del icono, dentro de todo el arte figurativo, probablemente ocupa el lugar más relevante en toda la vida de Rusia. El término icono nos sitúa dentro del arte sagrado tradicional de la espiritualidad de la iglesia católica oriental, comúnmente denominada Iglesia Ortodoxa; y que llegará a ser su expresión más depurada del pensamiento teológico y del sentimiento popular desde los albores del s. XIV, llegando a convertirse, en palabras de Nikodim Pavlovich, “en el símbolo único de la fe”.

    LAS TRAVESÍAS DEL ICONO: DE BIZANCIO A RUSIA

    También es necesario ver en el icono ruso una solución de absoluta continuidad con el arte desarrollado en Bizancio y el resto del imperio, ya que éste fue la persistencia de lo mejor de la tradición artística bizantina, cuya ingente producción artística comenzó a perder vigor debido al agotador desgaste que supuso la amenaza continua de los persas en un comienzo (s. VI y VII), proseguido de los búlgaros, ávaros y eslavos (s. VII), posteriormente de los árabes (s. VIII al XI) y de los reinos cristianos de Europa occidental (s. XI al XIII)), finalmente de los turcos selyúcidas (s. XI) y otomanos, que hicieron colapsar al otrora vasto y rico imperio en 1453.

    Pero donde más duro trance hubo fue durante el largo conflicto iconoclasta que sacudió a la cristiandad entre los años 726 y 843, pues el Imperio bizantino fue desgarrado por las luchas internas entre los iconoclastas, partidarios de la prohibición de las imágenes religiosas, y los iconódulos, contrarios a dicha prohibición, que es un capítulo esencial de la historia del arte cristiano a la hora de entender el desarrollo teológico que tuvo la imagen, desde el pseudo Concilio Iconoclasta de Hiera, cerca de Constantinopla (753), en el que se negaba que las imágenes tuvieran el poder de contener el misterio de la naturaleza de Cristo, humana y divina en forma simultánea (unión hipostática), pasando por alto la anterior condena y excomunión a los iconoclastas, dictado por el papa Gregorio III (731 a 741) y el Concilio de Roma del año 731; hasta el decisivo Concilio II de Nicea (787), donde prácticamente quedan esbozados los criterios pedagógicos y teológicos del uso y contenido de las imágenes sagradas. Sin embargo, creemos que este duro conflicto permitió esclarecer de modo trascendente y definitivo la función y el sentido de la imagen sagrada, de modo que cuando el icono llegó a Rusia, la oposición había sido ya superada.

    Es recién, bajo el reinado del Príncipe Vladimir de Kiev en el año 988 cuando el rito Bizantino del Cristianismo se establece como la religión estatal de Rusia, aunque previamente había sucedido una progresiva cristianización desde que la princesa Olga, viuda del príncipe Igor había sido bautizada en Constantinopla hacia el año 955 y desde allí había solicitado llevar sacerdotes griegos a las tierras del “Rus”, donde se comenzó a construir en el corazón de los dominios de Kiev, templos cristianos. También está la creencia de que los dos grandes apóstoles de los países eslavos, los monjes Cirilo y Metodio, que en una labor titánica, evangelizaron las zonas de las actuales Yugoslavia, Checoslovaquia, Bulgaria, Serbia, Croacia y otras, bautizaron a algunos habitantes del “Rus” en la segunda mitad del s. IX.

    En este proceso evangelizador debemos considerar que para los rusos, Bizancio era el símbolo del poder, la riqueza y el esplendor imperial, como lo era también para otras naciones cercanas que apenas empezaban a construir su organización estatal, por lo tanto se erigía como una civilización digna de ser imitada. Tal vez algo similar a lo que el zar Pedro el Grande replicaría de Europa occidental mucho más tarde. Por lo tanto, la cultura bizantina penetró profundamente en Rusia a partir del s. X, alcanzando un gran impulso, y con ello, trayendo toda la tradición artística que se cultivaba en Constantinopla, en particular la técnica del icono, que tuvo un desarrollo muy vital y capital en el núcleo del alma rusa. Ya en 1588 se establecería el Patriarcado de Moscú. Lamentablemente, debido al extraordinario dinamismo y hechizo que causó el arte y la cultura occidental a partir del Renacimiento y el Barroco en Rusia, hizo que en esta época, se produjera un enfrentamiento entre la ortodoxia y monjes ucranianos que querían introducir poderosas reformas litúrgicas y doctrinales de pautas europeas. Más tarde, en el s. XVIII, Pedro el Grande al crear el Imperio Ruso, restringió la influencia de la Iglesia Ortodoxa en el mundo secular, aboliendo el patriarcado e instaurando un órgano estatal conocido como el Sínodo Santo. Estas enérgicas políticas del poder temporal hicieron menguar poderosamente la autoridad moral de la Iglesia Rusa durante los siglos XVIII y XIX. Con estas medidas, el sentido de los iconos se oscureció y fueron paulatinamente cayendo en el olvido como forma de arte, incluso no siendo reconocidos siquiera como pintura. Pero sí debemos afirmar que desde el s. XVIII hasta nuestros días perduró y sobrevivió el icono ruso como una artesanía en las aldeas y poblados, denominados kustar.

    La llegada del s. XX no mejoró la situación, pues en 1917 se hicieron con el poder los bolcheviques, de fuerte inspiración marxista, que propugnaban, no sólo, una ideología de un hostil materialismo ateo, sino que incluso declaradamente anti teísta, enemiga de toda religión. Después de casi 75 años de una férrea vigilancia del Estado a cualquier rebrote místico, encarnada en severas medidas antirreligiosas tales como el plan quinquenal del Ateísmo, los gulags, supuestas “guerras patrióticas”, las persecuciones bajo Kruschev y medidas legislativas como confiscaciones y desamortizaciones, el increíble pueblo ruso dio prueba y garantía de un poderoso sustrato espiritual que no sólo no declinó, sino que demostró una persistencia y capacidad de renovación de su fe religiosa tan vigorosa, que hoy nos asombra tal radical testimonio de una fe combativa e intacta. 75 años de persecución no pudieron demoler una fe que se había construido a lo largo de casi mil años. Junto con ello, se redescubrió el extraordinario valor artístico y teológico del icono, fiel reflejo y símbolo de la excepcional espiritualidad del pueblo ruso conservada a través de los años.

    EL ICONO, VENTANA HACIA EL ABSOLUTO:

    Debemos aclarar, antes de seguir, que la tradición rusa sólo denominó icono a las imágenes religiosas en el que se representa a Cristo y los Santos para ser venerados en el culto del templo y de los hogares. La técnica implicaba su realización sobre un soporte de madera que se preparaba especialmente. Sobre esta se colocaba una fina capa de fondo blanco. El dibujo se ejecutaba a carbón y luego se aplicaban témperas, preparadas a base de pigmentos orgánicos y minerales mezclados con yema de huevo. La pintura, muy densa y opaca, se colocaba en diversas capas. Era común terminar el fondo con finas láminas de oro, que simbolizaban un color que no era de este mundo, es decir, reflejo de la divinidad. Una vez terminado el icono, se le aplicaba una capa de aceite de linaza que estabilizaba los colores, asegurando una buena conservación, tan buena, que las podemos disfrutar hoy en día.

    Los modelos son considerados fieles a los prototipos, a la realidad histórica, y por lo tanto, inalterables. Para comprender en hondura el verdadero y riquísimo contenido de un icono, debemos conocer sus significados más profundos y entender la articulación de este lenguaje iconográfico, y como ya advertimos, al contemplar un icono, no podemos quedarnos en su mera apreciación estética o dimensión artística, que sin duda es muy valiosa, sino que debemos entenderlos como un alcance del extraordinario dinamismo proyectivo producto de una profunda reflexión teológica y espiritual, donde los iconos tienen su concreción en la vida religiosa, litúrgica e incluso cotidiana de los fieles y de quienes los producen.

    Los iconos rusos, podemos afirmar, reproducen la composición bizantina, pero queda asegurada su originalidad por estar desprovisto de expresión y narración, desligado de la vida y de la realidad terrena o sensible. Se sostiene a menudo su carácter aristocrático; su idealismo impasible y “abierto a la contemplación del milagro”, en palabras del autor Nikodim Pavlovich. Todos los elementos de un icono están idealizados: rostros, cuerpos, arquitecturas y paisajes; a fin de hacer visible aquella realidad de orden suprasensible. Este arte sagrado es tal porque actúa de vehículo para la adoración del Dios encarnado, es tal porque un autentico arte sacro responde a un problema de forma, no de tema: su línea y su diseño están asegurados por la tradición, donde la selección y mezcla de colores pertenecen al iconógrafo, de acuerdo a prescripciones especiales, donde el color brillante de sus íconos y la sugerente belleza de sombras son su primordial fortaleza, donde sólo un ojo aguzado podría distinguir las diferentes escuelas y talleres, pero que manteniendo idéntico espíritu, permiten que la honra con la que es venerada la imagen pase al prototipo, según las enseñanzas del apologeta Juan Damasceno (Defensa de los iconos) en el s. VIII.

    La tradición oriental nos enseña el valor teológico de la expresión estética de la encarnación divina, poniendo así la imagen al servicio de la economía de Dios, según el Patriarca de Constantinopla, Dimitrios I. Así como el teólogo expresa estas verdades de orden trascendente a través del pensamiento, el iconógrafo, a través de su arte, expresa la Verdad viviente, la revelación que posee la Iglesia en forma de sus tradiciones, en palabras del padre Daniel Rousseau. El Patriarca Dimitrios nos enseña que el icono representa a la persona sagrada, pero no en sus proporciones naturales o meramente en una expresión simbólica que nos transfiere a su semblanza humana, sino que en su dimensión gloriosa y celestial. Para ello el ojo del iconógrafo debe transitar a través de los heterogéneos caminos de la ascesis, penetrando en el sublime “ayuno de los ojos” y tendiendo a armonizar totalmente con la contemplación del componente trascendente tal como es revelado a la Iglesia en la dimensión del espíritu. Por ello, el sentido que tiene pintar un icono, como forma profunda de oración y meditación, debe ser realizado en ayuno y en estado de gracia por parte del iconógrafo, iniciándose y terminando con una oración de alabanza a Dios.

    Esto sería lo opuesto a lo que pasa en la tradición occidental, donde percibimos y apreciamos una diferenciación y distancia entre el espíritu y la materia, pues este arte religioso no se diferencia en nada del arte profano. Las formas son las mismas y los sentimientos piadosos y devocionales del artista, cuando los hay, son absolutamente insuficientes para hacerlo sacro. Un arte alcanza esa sacralidad cuando una visión espiritual se encarna en las formas, y cuando éstas proyectan un fiel reflejo de esa visión. El lúcido escritor Michel Quenot nos advierte: “¡Qué contraste con el arte religioso occidental que se queda en la superficie de las cosas y se basa en modelos vivos para reproducir a Cristo y a su Madre!”, degradando la naturaleza divina del Verbo Encarnado y reduciéndola a su pura humanidad. El mundo bizantino logró armonizar estos dos elementos, espíritu y materia, en la inteligencia, cosa que caracterizó la particular dialéctica de la espiritualidad ortodoxa y encontró en el icono su expresión artística más inspirada y perfecta. El apóstol san Pablo formula elocuentemente el soporte cristológico del icono: “Cristo es la imagen visible (eikón) del Dios invisible” (Col. 1, 15).

    ESBOZOS Y CRITERIOS PARA ANALIZAR Y MEDITAR UN ICONO:

    El prestigioso autor sobre iconos, Paul Evdomikov nos ha dicho que “si el hombre aspira a la Belleza, es porque está de antemano bañado de su luz, porque el hombre desde su propia esencia es sed de la Belleza y de su imagen” y sabemos que sin esta belleza, el mundo se nos vuelve oscuro e ininteligible. Esa es la belleza que busca crear el iconógrafo, que nada tiene que ver con la belleza canónica del tipo realismo naturalista desarrollado tan vehementemente por el arte religioso occidental en los siglos recién pasados. La búsqueda de la belleza y la consecución de la armonía en un icono vienen dados por el resultado de una  larga tradición acompañada de una reflexión, contemplación y manufactura escrupulosa que van estrechamente unidas. La belleza de un icono no descansa en la genialidad intuitiva del autor o en las emociones intensas que quiere manifestar el artista, ni siquiera en su capacidad de abstracción de una realidad cierta, sino que está amparada en el fiel cumplimiento de reglas precisas derivadas de minuciosos estudios que se han ido elaborando, sedimentando y perfeccionando a través de una larga tradición histórica. Nada se deja al azar, cada uno de los elementos se articula en el conjunto con asombrosa precisión.

    Representar a Cristo fue una empresa temible y tremenda, de allí la exigencia hacia los iconógrafos para que garantizaran la continuidad y unidad doctrinal más allá de las fronteras del imperio bizantino, a través de un conjunto de guías, procedimientos y restricciones. Esto quedaba asegurado a través de la similitud con el prototipo, desde donde se irradiaba esa profunda belleza que se manifiesta en el icono. Esos prototipos provienen de algunas fuentes que se amparan en las más antiguas tradiciones, denominadas como imágenes “acheiropoietes”, es decir, imágenes no hechas por mano de hombre.

     Entre estas tenemos el Mandylion (palabra griega bizantina no aplicable a otro contexto), conocido también como el Lienzo de Edesa o Imagen de Edesa, que es una reliquia cristiana consistente en una pieza de tela rectangular en que se habría impreso milagrosamente el rostro de Jesús, siendo por tanto el primer icono (imagen) del Cristianismo y que de acuerdo con la tradición, el rey Abgar lo recibió del apóstol Judas Tadeo, hacia el final de la vida de Jesús. Otra fuente es el lienzo de la Verónica, sobre el que queda impresa la Santa Faz, de allí que el nombre con que conocemos a la mujer, la Verónica, sea en realidad una alusión al lienzo; la Vera Icona, esto es, la verdadera imagen del Señor. Una tercera fuente acheiropoietes, es el Santo Sudario o Sábana Santa, que hoy se encuentra en la capilla real de la Catedral de San Juan Bautista de Turín. Para el caso de la Madre de Dios, su origen se puede rastrear a partir del primer icono de Iver, el que se conserva en un monasterio en el Monte Athos, Grecia y que, según la tradición, es una copia del que fue pintado por el apóstol y evangelista Lucas. Un caso latinoamericano de una imagen acheiropoietos sería la imagen de la Virgen de Guadalupe.

    Dado la profunda fidelidad al prototipo, como versión más fidedignadel original, es que el arte del icono se ha mantenido prácticamente inalterable a través del tiempo y del espacio, conociendo sólo una lenta variación a través de los siglos. Ya el VII Concilio Ecuménico de Nicea del año 787 decretaba que solamente el aspecto técnico de la obra dependía del iconógrafo, pero todo su plan, disposición y programa pertenecen y dependen de claro modo, a los santos Padres. Más tarde, en 1551, el concilio moscovita de los 100 Capítulos señala que todas las autoridades eclesiásticas deben velar sobre los iconógrafos y controlar su obra en sus respectivas diócesis. Esto irá asociado con la circulación de manuales con indicaciones precisas sobre los modos de pintar y reproducir los rasgos de Cristo y de los santos. Esta serie de instrucciones harán que la factura de los iconos sean durante mucho tiempo, un patrimonio casi exclusivo de los monjes; cosa habitual, pues es al alero del monasterio, donde se da una vida y efusión espiritual privilegiada. Es preciso aclarar que tampoco debemos ver una regulación tan estricta que ahogue al artista, pues depende de él, en último término, que su obra sea algo más allá que una mera copia, sin limitarse a la letra, sino al espíritu de los principios que anhela actualizar y ennoblecer.

    El iconógrafo, previo a plasmar la imagen en el tablero de madera, debe engendrar primero, el icono en su propio interior, fruto de la contemplación, el silencio y la ascesis, “con la mirada y el corazón purificados, él podrá trazar la imagen de un mundo transfigurado” según nos señala Michel Quenot. Por ello son emblemáticas las palabras de la iconógrafa rusa contemporánea Mme Fortunato- Theokretov: “La razón de ser de los iconos es la de servir a Dios y  los hombres. El icono es una ventana a través de la cual el Pueblo de Dios, la Iglesia, contempla el Reino; y, por esta razón, cada línea, cada trazo del rostro adquiere un sentido. El canon iconográfico, formulado a lo largo de los siglos, no es una prisión que quiera privar al artista de su impulso creador, sino la protección de la autenticidad de lo que se representa. En esto consiste la Tradición.” El iconógrafo por tanto, funda y nutre su arte en la Tradición y en las Enseñanzas de la Iglesia, siendo expresión acabada de la Liturgia y es inspirada por el Espíritu Santo. De aquí que sean obras no firmadas – aunque no anónimas-, a fin de no distraer al orante de su finalidad esencial.

    Al contemplar el icono, nos percataremos de que existe una ausencia total de realismo, enfatizando su espiritualización por sobre su objetivación sensible, es decir, nos introduce en una realidad transfigurada que hace participar al hombre de un mundo suprasensible e invisible a nuestros límites materiales. En síntesis, hacerlo partícipe de la Encarnación de Cristo a través de la deificación del hombre. Por ello también la arquitectura y naturaleza presente en el icono desafía la lógica humana y las leyes de la gravedad al ignorar toda proporción, apariencia y distribución, para manifestar las esencias de las cosas y subordinar las a las personas representadas. De los cuerpos desaparece su carnalidad sensual bajo ropas en formas de togas y pliegues, expresando un movimiento del espíritu. El rostro es el centro del icono, lo domina todo; los personajes de frente -sólo los santos-, expresan que participan de la gloria de Dios. Los que no han alcanzado la santidad, se presentan de perfil. En el caso de Cristo el rostro busca el equilibrio de su humanidad y divinidad. Los ojos son grandes y vivos, miran como testimonio de estar en la presencia de Dios. La frente abombada y alta encierra la fuerza del espíritu y la sabiduría. La nariz alargada y fina nos revela su nobleza. La boca, signo de espiritualidad es un fino trazo que prescinde de toda sensualidad, y siempre está cerrada, pues la contemplación de Dios exige el silencio absoluto. Los oídos, pequeños expresan que oyen la voz interior de los mandatos del Señor. Por tanto, podemos afirmar que todos los personajes de un icono se nos presentan impasibles, severos e hieráticos –solemnidad en extremo- expresando la paz de Dios, un dinamismo que es interior y una carne rendida al espíritu; todos signos de la plenitud de la vida espiritual. Finalmente el nimbo brillante sobre las cabezas expresa la abundancia de Luz Divina de aquel que vive en la intimidad de Dios.

    ALGUNAS TIPOLOGÍAS DEL ICONO:

    Los iconos son factibles de agrupar de modo que permitan al lego una comprensión más acabada de lo que hemos escrito. El primer lugar lo ocupa el rostro de Cristo, testimonio de su Encarnación, muchas veces presentado como Pantocrátor – todopoderoso y dueño del Universo- como Cristo triunfante, en gloria, que viene a sojuzgar a las naciones y hombres en la Parusía, – el advenimiento glorioso de Jesucristo al fin de los tiempos-. El Mandylion, imagen acheiropoietes ya referido, y el Emmanuel; Cristo-Niño con aspecto adulto. En Bizancio aparecen con una mirada severa como si escrutara las profundidades insondables del corazón humano, que se vuelve más bondadosa y amable en los iconos eslavos.

    Le siguen en importancia las diversas representaciones de la Virgen, Madre de Dios –Theotokos- representada con Jesús niño, el cual tiene en sus manos el rollo de la ley, que se pueden sintetizar en la Kiriotissa; es decir, la Virgen representada como un trono de sabiduría y Jesús niño sentado en sus piernas, reinando en majestad. La Galaktotrofusa; que es la virgen amamantando a Jesús niño. La Glikofilousa; que corresponde a Virgen acariciando a Jesús niño o dándole un regalo. La Hodogitria, que es la que muestra el camino. La Virgen señala a Cristo como camino de salvación. También tenemos unas representaciones menos comunes como la Virgen Platytera; que contiene al Incontenible, o inmensa que contiene al Inmenso. La Virgen Psychosostria; que es la que salva nuestras almas. La Virgen Panaghia, que es la Virgen toda santa, porque cubierta con un manto rojo, que indica la santidad del Espíritu Santo, expresa la plenitud de la santidad externa e interna.

    Le siguen en abundancia, el icono de la Deesis -Intercesión-, que muestran al Pantocrator rodeado de la Theotokos y Juan Bautista, el Precursor del Mesías, y a veces, con varios santos intercesores a favor de los creyentes. El icono de la Crucifixión nos presenta a Cristo pleno de la gloria de Dios, dueño de la Vida, triunfando sobre la muerte. Absolutamente distinto a las crucifixiones de Occidente, donde prima el drama de la muerte y no el misterio de la Resurrección.

    Interesante es también el icono de la Resurrección o del Descenso a los Infiernos, pues constituye el principal tema litúrgico de vísperas de los sábados y como afirma Michel Quenot: “La Ortodoxia es la confesión de la Resurrección”, que se representa habitualmente con el descenso al Ínfero, pues se evita el momento de la Resurrección, puesto que no hay detalles precisos ni aproximados en las escrituras, cualquier intento falsearía o agotaría de contenido al Misterio. Esperamos que estas breves líneas hayan sido fieles a nuestros propósitos, y haber intentado explicar cómo el icono celebra, en definitiva, la luz y la verdad del Misterio de la Encarnación del Dios cristiano, haciendo visible lo Invisible.

  • El desafío de los escritores rusos del siglo XIX

    El desafío de los escritores rusos del siglo XIX

    El mérito de estos escritores fue hacer pública la miseria y el abandono en que vivían los campesinos para convencer a una sociedad pequeña y privilegiada que ellos también tenían el derecho a ser “rusos”.

    A través de los escritores del siglo XIX aparecen los rasgos que definen la cultura rusa y la existencia de una identidad nacional, “un alma rusa”. Ellos tienen un papel muy importante en todos los acontecimientos políticos y sociales que se desarrollan en el siglo XIX y cuya influencia llega hasta la Revolución de 1917. Describen una realidad antes nunca tratada, intentan mostrar las miserias y sentimientos de los campesinos, los grandes olvidados hasta ese momento y que a través de su pluma aparecen por primera vez en toda su dimensión de seres humanos.

    Surgen con fuerza también las dos corrientes que marcan hasta hoy la historia de Rusia: eslavófilos y occidentalistas. Los escritores representantes de estas dos corrientes, con distintos enfoques pero con el mismo fin, quieren incorporar al campesinado como protagonistas de la historia del país, unir a esa clase noble privilegiada y al pueblo marginado en un solo sentimiento: el ser rusos. En el siglo XIX en Rusia, prácticamente no existía literatura nacional hasta Pushkin. La mayoría de los libros que existían en esa época eran traducciones, especialmente de autores franceses. El público lector era muy reducido y eso hacía casi imposible que un autor viviera de sus escritos. Pero la dificultad mayor para los escritores del siglo XIX fue la falta de un lenguaje adecuado. Como dice Orlando Figes en su libro El Baile de Natascha, “No había ni una gramática ni una ortografía establecida y muchas palabras abstractas carecían de una definición precisa. Era un lenguaje pedante y oscuro muy alejado de la lengua hablada de la alta sociedad, que era básicamente el francés y del habla simple del campesinado ruso” . Crear un lenguaje literario era el desafío al que se enfrentaban los escritores de principios de siglo. Pushkin fue el pionero y esa es una de las razones por lo que se convirtió en objeto de admiración y culto por el pueblo ruso.

    Los escritores reemplazaron de alguna manera al Parlamento, a la Iglesia, a la educación, a la prensa, a la justicia y sus novelas fueron faro y guía de toda una sociedad. Ninguno pretendió terminar con el gobierno de los zares, como tampoco lo pretendieron nunca los campesinos que ya habían hecho algunas revueltas. Pero fueron los escritores los que mostraron por primera vez la miseria y el abandono del pueblo campesino. Y este rol no estaba exento de peligros. Muchos de ellos sufrieron el destierro y duras penas de trabajos forzados en Siberia.

    No obstante sería demasiado exagerado decir que los novelistas  salieron a predicar la reivindicación social ni nada parecido. Turgueniev y Gogol pertenecían a la burguesía, Tolstoi estaba emparentado con la nobleza y Dostoievski perteneció a una familia culta que le entregó muy buena educación. El mérito de estos escritores fue hacer pública la realidad en que vivían los campesinos para convencer a una sociedad pequeña y privilegiada que ellos también tenían el derecho a ser “rusos”.

    La literatura rusa del siglo XIX pasa por dos etapas. La primera mitad pertenece al Romanticismo y sus mejores exponentes son Alexander Pushkin, (1799-1837) y Miguel Lermontov (1811- 1841). Pushkin como ya hemos visto se convirtió en el símbolo de “lo ruso”. Su muerte a temprana edad en un duelo, sus versos melancólicos lo convierten en un representante del movimiento romántico que comenzó en Alemania en el siglo XIX y se extendió por toda Europa y América.

    Pushkin en su primer escrito, Ruslan y Ludmila expresa todas las tradiciones populares del pueblo ruso aprendidas de su nodriza. Fue desterrado temporalmente a las provincias caucásicas dónde el paisaje influyó en todos sus sentimientos y le inspiró en la escritura y en la lectura. Gran admirador del romántico inglés Byron leyó todos sus poemas que tuvieron gran influencia en su obra. Su vida, igual que el poeta inglés terminó abruptamente a la edad de 37 años. A los treinta y cuatro años publicó su obra maestra, Eugenio Oneguin, una novela en verso que muestra con gran agudeza todo el conjunto de la vida rusa con sus miserias y grandezas. Habla en esta novela de todos los sentimientos e interpreta a cabalidad la esencia del “alma rusa” A su muerte, el poeta Miguel Lermontov le escribió un apasionado poema que hizo llorar a todo el pueblo, que transido de dolor de la muerte de “su” poeta, transfirió su cariño a Lermontov que adquirió una fama que no había tenido hasta entonces. Era también admirador de Byron y al igual que éste y Pushkin murió muy joven, recién cumplidos los treinta años.

    Fue el gran crítico nacional Vielinski, el que más tarde descubriera el talento de Dostoievski, quién llamó la atención a los escritores y adelantó el paso del romanticismo al realismo. Bielinski hizo notar que ya había pasado el momento de hablar sobre tristezas, filtros de amor, ideales, héroes y que era el momento que los escritores se fijaran en el pueblo, en los campesinos en la dureza de su vida cotidiana. Y aquí, para llevar a cabo esta transición, y fundar el realismo ruso entra en escena Nicolás Gogol, 1807-1852. “Todos hemos salido del manto de Gogol”, diría luego Dostoievski. El realismo de sus obras fue algo impactante, especialmente para una sociedad que no estaba acostumbrada a este tipo de literatura. Sus primeras obras, El Capote y Almas Muertas, llegan profundamente y tal como lo describe Orlando Figes, “Su obra se halla reflejada en un espejo, que revela todas las arrugas de un rostro ajado por la corrupción, la brutalidad y la ignorancia de una burocracia tiránica y las miserias inexpresables de la servidumbre, el abandono, la degradación y la irresponsabilidad en su aspecto más repugnante”.

    Turgueniev, occidentalista y después enemigo de Dostoievski, es un autor que retrata de manera genial la sociedad rusa, sus diferencias de clase, muestra la vida de los campesinos, su resignación, sus desventuras. Y así lo vemos en “El Cazador” y “Padres e Hijos”. Cada una de sus obras tiene una figura con características especiales de esa sociedad que quiere retratar. Su prosa tiene gracia y mucha delicadeza de sentimientos. Escritores hubo muchos y muy buenos pero hay que destacar a dos de los más grandes: Tolstoi y Dostoiesvki. “Guerra y Paz” del primero y “Los hermanos Karamazov” del segundo, merecen un comentario especial. Estas dos novelas, cada una en su propio estilo se han convertido en los dos grandes clásicos de la literatura rusa y en clásicos de la literatura universal.

    LEON TOLSTOI Y “GUERRA Y PAZ”:

    Tolstoi hijo de un terrateniente, nació en 1828 en Yasnaia Poliana, la propiedad agrícola de su familia, al sur de Moscú. Quedó huérfano a los nueve años, y se crió con unos parientes. Tuvo tutores franceses y alemanes y a los 16 años ingresó en la Universidad Kazan, donde estudió, primero lenguas y más tarde, leyes para abandonarla poco después. En 1847 se mudó a una casa en el campo donde se propuso ser un granjero modelo y acercarse a los campesinos. Todo le producía insatisfacción. Se alistó en la Guerra de Crimea y estando allá en 1855 perdió la casa jugando a los naipes. Cuando regresó de la guerra en 1856 asqueado de su vida de juergas, prostitutas y alcohol se propuso cambiar de vida “basada en el campo, en el trabajo y en la hermandad del hombre”. Al decretarse la emancipación de los siervos en 1861, Tolstoi entregó a sus campesinos una importante parte de sus tierras y siempre se puso al lado de ellos. Abrió una escuela para niños campesinos y se esforzaba cada vez más para vivir como ellos. En 1862, se casó con Sonia Andréievna Bers, miembro de una culta familia de Moscú. Durante los siguientes quince años formó una extensa familia, administró sus propiedades y escribió sus dos novelas principales, Guerra y Paz, 1869 y Ana Karenina, 1877.

    En la segunda mitad de la década del 70 sufre una profunda crisis moral y se vuelca totalmente a Dios La búsqueda de la Fe fue una constante en toda su vida y en todas sus novelas, desde la primera en 1859, Felicidad Familiar, hasta la última, Resurrección, en 1899. Sin embargo su separación de la Iglesia fue absoluta. Rechazó la idea de un Cristo divino y comenzó a vivir una religión práctica basada en Cristo pero como ser humano vivo. Todo esto le valió la excomunión. Le gustaban las novelas de Dostoievski y acababa de leer los Hermanos Karamazov cuando decide abandonar todo lo que tiene, el 28 de octubre de 1910, para dirigirse al monasterio de Optina Pustyn, el mismo que visitara Fiodor varias veces y también Gogol. Diez días después muere en una pequeña ciudad, Astapovo donde tuvo que quedarse, falto de fuerzas, al abandonar el monasterio. Su muerte produjo escenas de profundo dolor nacional.

    Guerra y Paz, es considerada una de las novelas más importantes de la historia de la literatura universal. Presenta el retrato de la sociedad rusa en la época que se produce la invasión napoleónica en 1812. La novela abarca desde los años 1805 hasta 1815. Fue justamente cuando Napoleón invade Rusia que por primera vez los campesinos ocupan un lugar en la historia. Ellos van a pelear junto a los nobles y su coraje y su amor por Rusia se destaca e impresionan al príncipe Sergei Volkonsky. Cuando el Zar le pregunta por la moral de la tropa el príncipe responde: Su Majestad, debería enorgullecerse de ellos, cada uno de los campesinos es un patriota. Pero cuando la pregunta se refiere a la aristocracia, se queda callado, pero ante la insistencia del Zar responde: Su Majestad me avergüenzo de pertenecer a esa clase. No hacen más que pasar el tiempo hablando.

    El príncipe Volkonsky y otros nobles serían condenados a destierro a Siberia por luchar por una vida más justa para los campesinos en lo que se llamó la insurrección de los decembristas, por haberse realizado en el mes de diciembre de 1825. Es en este personaje, Andrei Bolkonsky en el libro, y en el protagonismo del campesinado que se basa la novela de León Tolstoi. Considerada una de las obras maestras del realismo. Aparecen 559 personajes, describe batallas militares y retrata a conocidas personalidades históricas. Tolstoi muestra también de una forma magistral como vivían los campesinos y especialmente los nobles en esa época. En el lenguaje que utilizan los personajes hay una realidad pero también una defensa del “alma rusa”: Y cito a Orlando Figes: “Andrei Bolkonsky habla ruso con acento francés, como la mayoría de los nobles de esa época, la princesa Hélene prefiere discutir sus problemas maritales en francés porque en ruso le parecían que no sonaban claros. Tolstoi refleja deliberadamente la antigua distinción entre el francés como el idioma del engaño y el ruso como el idioma de la sinceridad. Los personajes más idealizados de la novela sólo hablan en ruso como la princesa María y el campesino Karatiev y la princesa Natacha comete errores cuando habla el francés”.

    En este libro León Tolstoi une los dos mundos que parecen irreconciliables, la cultura europea de la nobleza y la cultura popular de los campesinos. La propia vida de Tolstoi y el mensaje de todas sus novelas estuvo orientada siempre a cumplir este sueño de que estas dos realidades se fundieran en una y formaran “una sola alma rusa”.

    FIODOR MIJAILOVICH DOSTOIEVSKI:

    Fiodor Mijailovich Dostoievski nace en Moscú el 11 de noviembre de 1821. Su padre es médico militar que deja el ejército en 1821 y es destinado como médico al hospital María de Moscú donde vive con su mujer, María Fiodorovna Nechayev con la que tendrá seis hijos. Fiodor es el segundo. Su padre es un hombre muy especial, autoritario, alcohólico, violento. Su madre por el contrario es una mujer dulce y callada que soporta con resignación el carácter de su marido.

    La vida de la familia Dostoievski es tranquila y aislada, sometida al carácter huraño del dueño de casa. Tiene una buena educación y lee desde niño, La Historia de Rusia de Karamzín, Las Odas de Derjavín, la novela La Pobre Lisa y versos de Pushkin a quien Fiodor va a admirar profundamente toda su vida. Su padre compra una aldea en Darovoié, en la provincia de Tula. Allí Fiodor Mijailovich conoce el campo, los bosques y en especial toma contacto con una realidad hasta ese momento desconocida para él: los campesinos. Ese conocimiento marcará toda su vida y toda su obra. Admirará para siempre la sencillez, la fe y la forma de vida del pueblo ruso. Así lo demostrará en cada uno de los personajes de sus novelas.

    Henri Troyat relata una conmovedora escena de su infancia en el campo, cuyo recuerdo lo consuela en la soledad y desesperación de su destierro en Siberia, dónde por razones políticas estuvo desterrado ocho años, cuatro con trabajos forzados y cuatro como soldado raso. Se ha internado en el bosque cercano a la casa absorto en los mil pequeños insectos y animales que buscan refugio entre los árboles cuando escucha un grito estridente “un lobo”. Aterrorizado corre entre la espesura hasta que llega a unm claro donde labra un mujik, Mariei, el campesino que trabaja para la familia lo tranquiliza, explicándole con cariño que no hay ningún lobo. “Anda que miedo has pasado pequeño, que Cristo sea contigo, persignate”.Y dice Dostoievski: ”De repente recordé la escena veinte años más tarde en Siberia. La recordé con todo detalle. Volví a ver la cariñosa sonrisa paternal del pobre campesino, de nuestro siervo. Me acordé de su señal de la cruz, de su cabeceo. Y sobre todo de aquél dedo basto, sucio de tierra con el que rozó mi boca suavemente, casi con timidez”.

    Y el recuerdo de este acto de bondad del campesino transformó totalmente su vida. Miró a sus compañeros de prisión en Siberia, borrachos, criminales y delincuentes con otros ojos, “el odio y la ira de mi corazón se disiparon”. A Dostoievski le atormentaba la Fe. Sus novelas están llenas de personajes que como él se balancean entre las dudas y la Fe. Pero su fe no podía alcanzarse a través de la razón, eso se lo dejaba a los occidentales. Su Dios ruso existía fuera de todo razonamiento, Escribió en 1854:” Si alguien me demostrara que Cristo está fuera de la verdad y que realmente es cierto que la verdad está fuera de Cristo preferiría quedarme con Cristo en vez de la verdad”.

    A la muerte de su madre cuando el tenía doce años, se va con su hermano Mijail, con quién estuvo muy unido siempre, a estudiar a San Petersburgo. Ahí comienza una dura vida de sacrificios y apreturas económicas. Dostoievski es un lector incansable; admira a Gogol por el realismo en su escritura, ha leído a Balzac, a Víctor Hugo, Schiller lo apasiona lo mismo que Goethe, Corneille, Racine. En 1839 su padre muere trágicamente asesinado por sus propios mujiks cansados de tanto despotismo, malos tratos y crueldad. Esta muerte marcará profundamente a Fiodor y la imagen de ese padre autoritario y borracho se repetirá en sus novelas especialmente en Los Hermanos Karamazov.

    Además el golpe es tan fuerte que desde esa época comienza a sufrir ataques de epilepsia que lo acosarán toda su vida. Desde muy joven sufre una adicción por el juego que no puede superar. Su libro “El Jugador” es un retrato de sí mismo. En 1846 el gran crítico de esa época, Bielinski lee su primer manuscrito Pobres Gentes y considera la obra de una gran calidad.

    El recuerdo culpable de su padre, quizás por haber deseado en alguna oportunidad su muerte lo persigue. En los hermanos Karamazov, Smérdiakov, ha matado al viejo Karamazov pero se siente menos culpable de ese asesinato que el hijo Iván:”El principal asesino es usted y no yo, aunque yo haya matado, dice Smérdiakov”. También el hijo mayor Dimitri, que es acusado injustamente de este asesinato, se declara culpable aun sin serlo porque sólo en el sufrimiento hay redención, porque no importa que otro haya cometido un delito, los culpables somos todos:”Todos somos crueles, todos somos monstruos, por nosotros lloran las madres y los niños, pero proclamo que yo soy el peor de todos…acepto las torturas de la acusación y la vergüenza pública, quiero sufrir y redimirme por el sufrimiento”.

    Dostoievski escribió numeroso libros y escribió artículos en distintas publicaciones Sus cuatro novelas más importantes son Crimen y Castigo, Los Demonios, El Idiota y por sobre todas las otras Los Hermanos Karamazov. En esta novela se plantea la moralidad de los actos humanos y del crimen. Dostoievski empezó a escribir esta última obra después de un viaje que hizo al monasterio de Optina Pustyn donde conoció a un monje que va a ser retratado en el libro como el starets Zósima. Los Hermanos Karamazov tuvo un éxito rotundo. La novela fue publicada en el Mensajero Ruso a lo largo de los años 1879-1880. A finales de 1880 apareció el libro completo meses antes de su muerte. A lo largo de toda su obra aparece el sufrimiento, la culpa, la redención, Dios y la Fe. La humanidad de sus personajes hace que sean universales porque se plantean las grandes interrogantes del hombre, aunque muchas veces no haya respuestas para ellas. El sufrimiento existe en el alma de cada ser humano, pero el sufrimiento a su vez redime y puede regenerar a la humanidad. Fiodor Mijailovich Dostoievski pasó también, como sus personajes, las fronteras de su amada Rusia para convertirse en un grande de la literatura universal.

  • Mihail Yurievich Lermontov: Poeta, Romántico y Luchador

    Mihail Yurievich Lermontov: Poeta, Romántico y Luchador

    Este poeta romántico y rebelde, defensor de la libertad y de los derechos de su pueblo es contemporáneo de Pushkin, a quien admira profundamente. A su muerte le escribe un poema que estremece a todo el pueblo ruso.

    Su padre era un capitán retirado, noble sin fortuna, descendiente de escoceses establecidos en Rusia durante el siglo XVI. Su madre pertenecía a la alta aristocracia terrateniente y hubiera podido aspirar a una unión más brillante, pero joven y romántica siguió el camino que le indicaba su corazón, venciendo la oposición férrea de su familia. De esta unión nació Mihail que vino al mundo en Pensa, una aldea al sur de Moscú, durante la noche del 2 al 3 de octubre de 1814. Tanto los padres como la abuela materna amaban al niño profundamente pero eran incapaces de entenderse entre sí. El rencor de Elizaveta Arsenieva hacia su yerno provocaba escenas violentas y el matrimonio se entendía cada vez peor. El niño tenía apenas tres años cuando su madre murió de tisis y la abuela obligó al padre a cedérselo, poniéndolo en una situación insostenible. Si renunciaba al hijo, ella pagaría las deudas del capitán y haría del pequeño Mihail su heredero, pero si insistía en llevárselo consigo, lo desheredaría. Elizaveta Alexeevna Arsenieva se instaló en sus dominios de Tarhany con el nieto a quien hizo impartir una educación excelente. Profesores privados le enseñaron ruso, inglés, alemán, francés y griego, historia, geografía, matemáticas, literatura, música y pintura para la que reveló dotes extraordinarias. Aprendió a dibujar antes que a escribir. Por cierto, recibió también clases de esgrima. La vida de la abuela, dominante y posesiva, giraba en torno al pequeño y no reparaba en gastos para darle lo mejor. Todos procuraban complacerlo y cuando estaba enfermo, las siervas eran liberadas de su trabajo para que rezaran por la salud del joven amo.

    Por el lado materno tenía muchísimos parientes por lo que no era un niño solitario Compartía juegos con primos más o menos lejanos. Uno de ellos, Alexei Stolypin fue su mejor amigo hasta el fin de su vida. Como era de salud delicada, su abuela solía llevarlo al Cáucaso para reponerse. La vida de los pueblos de las montañas caucasianas le provocaron impresiones durables que luego se reflejarán en sus obras poéticas. Iban donde una tía en Georgia con la esperanza de que el aire puro y los baños de mar mejorarían su salud. La casa tenía una estupenda biblioteca y “Misha”, de diez años, gozaba leyendo a Voltaire, Rousseau, Schiller y Goethe.
    Contaba 11 años cuando Nicolás I subió al trono y ocurrió la rebelión de los decembristas, oficiales que intentaron exigir una constitución, fracasaron y fueron reprimidos por el zar. Como muchas familias aristócratas, la suya también se vio afectada. Su tío abuelo, Dmitri Stolypin, era muy amigo de uno de los líderes: Pavel Pestel, condenado a la horca. En 1827 Mihail es ya un adolescente; hay que pensar en su educació y abuela y nieto se trasladan a Moscú lo que le permite intimar con la familia Lopoukhin que tenía varias hijas. Con Alexandra y María, sobretodo con esta última, bastante mayor, sostuvo correspondencia asidua a lo largo de su vida y ellas lo consideraban como un hermano. Pero se enamoró de la menor, Várvara, quinceañera dulce, inteligente, simpática, de sonrisa radiante, tal vez el gran amor de su vida, pero que nunca le correspondió. Al año siguiente Mihail ingresa al internado para nobles que dependía de la Universidad de Moscú y cuya instrucción estaba principalmente orientada a los clásicos ya que al zar no le gustaban los currículos liberales. Pero la vieja Moscú vivía un momento intelectual interesante porque, si bien era la sede de la élite mas tradicional, la aristocracia terrateniente ligada a la institución de la servidumbre, no pudo impedir la influencia del romanticismo, movimiento clásico alemán y eso renovó su visión cultural de tal manera que el joven Lermontov se benefició tanto de la instrucción del internado como de las representaciones públicas de obras de Shakespeare y Schiller, aunque mutiladas por la censura. Es una etapa grata en su vida; a los 16 años se enamora de Ekaterina Shuskova y le escribe un ciclo de poemas, poco después otro entusiasmo, pasajero, por la hija del dramaturgo Ivanov. 1831 es un año importante por dos razones: se reencuentra con su padre e ingresa a la universidad. Está encantado de volver a ver a su progenitor y le muestra sus pinturas y sus versos, pero lamentablemente el padre muere ese mismo año y es un desgarro en el alma del joven que escribe versos desolados: “Me diste la vida pero no la felicidad”.

    El primer semestre universitario coincidió con una epidemia de cólera y los estudiantes se comprometieron en una lucha para derrotar la enfermedad, bajo la coordinación de los alumnos de Medicina, de tal manera que las clases no se reanudarán hasta el año siguiente. Cuando todo volvió a la normalidad, estos jóvenes que habían dado muestras de iniciativa y gozado de una cierta autonomía, tuvieron dificultad en adaptarse al cerrado criterio universitario que rechazaba toda idea opuesta a la autocracia. Mihail Lermontov pertenecía a un grupo denominado:”La Alegre Pandilla” que propiciaba un estado constitucional, en el cual la servidumbre sería abolida y donde todos tendrían derecho a la educación. No proponían soluciones concretas pero tenían claro que la educación que se les impartía era de espíritu estrecho e ideologizada. El conflicto con la autoridad era inevitable. Silbaron al profesor de derecho romano por considerarlo obtuso. Lermontov, en especial, provocaba a los docentes continuamente. Les reprochaba su ignorancia y el material de estudios anticuado, jactándose de su propia biblioteca, muchísimo más actualizada que la universitaria. Esta confrontación terminó con su expulsión. En un principio pensó continuar los estudios en la universidad de San Petersburgo, pero ésta no reconocía los estudios de la moscovita.

    Decidió, por lo tanto ingresar a la Escuela Militar. Como vástago noble, luego de dos años se graduaría y estaría listo para enrolarse en alguno de los regimientos de la guardia imperial. Era el camino que seguían muchos aristócratas, pero en el caso del joven Mihail con su carácter rebelde, cabía preguntarse si se adaptaría a un ambiente en que todo atisbo de liberalismo había sido suprimido y donde se enseñaba únicamente estrategia, balística y fortificación mientras que el tiempo libre se dedicaba al juego de cartas, pero el caso es que lo soportó e incluso encontró tiempo para escribir gran parte de su poema “Demonio”, el ángel caído que se enamora de una mujer, Tamara. Se gradúa con su clase en 1834 y comienza una etapa de mucha vida social en los salones de la capital, donde luce su uniforme, pero su espíritu crítico se desata contra esa sociedad, llena de privilegios y de ideas estrechas, que le inspira un drama “Masquerade”, obra de teatro en verso, que no pasó la censura y tuvo que ser reescrita tres veces, a pesar de lo cual no será representada en vida del autor. No sólo la censura lo rechaza, el amor tampoco le sonríe. Un reencuentro con Ekaterina Shuskhova termina en ruptura y Várvara Lopoukhina se casa con otro. 

    En 1837 lo impacta terriblemente la muerte de Pushkin, a quien admira profundamente, ocurrida en un duelo a manos de Georges d’ Anthès y escribe en contra del agresor, un poema, muy alabado incluso por su superior , el gran duque Mihail Pavlovich , pero al enterarse que d’ Anthès no será juzgado en Rusia por ser extranjero, se desata en él una rabia enorme y agrega 16 líneas a lo escrito, acusando a la aristocracia , llena de parásitos pululando detrás del trono, de haber dado muerte al poeta y cuya sangre negra jamás podrá borrar la sangre pura del fallecido Pushkin. Enterado Nicolás I, cuyos consejeros califican el poema de revolucionario, lo hace detener y lo exilia al Cáucaso, donde se integra al ejército. Con esto le brindó la oportunidad de conocer personalmente y de admirar a los decembristas a quienes el zar había conmutado el destierro a Siberia por una asignación en el ejército que combatía las tribus rebeldes. Los decembristas lo habían arriesgado todo, hasta la vida, por Rusia, olvidándose de sí mismos.

    El exilio le resultó artísticamente muy positivo. Escribió mucho y pintó mucho. El Cáucaso lo inspira. Por influencia de su abuela, en 1838 es perdonado y vuelve a la capital. Sus poemas, sus aventuras, lo convierten en un personaje a la moda y los salones reclaman su presencia, pero él está demasiado conciente de la independencia de sus opiniones y de sus reflexiones, producto de una observación aguda y sabe que chocará con los elementos más conservadores, que lo volverán a atacar. Como gran concesión, el zar lo promueve a teniente y lo reintegra a su regimiento de húsares. Mayor satisfacción le produce integrarse al grupo de poetas que había rodeado a Pushkin y al que pertenecen Zhukovsky, Vyazemsky, Pletnev, Karamzin, entre otros. 
    Es la época en que escribe su obra maestra: “Un héroe de nuestro tiempo”, novela de transición, realista por su crítica a la sociedad rusa y romántica en todo lo demás. Su protagonista, Pechorin es el antihéroe en el que reconocemos rasgos autobiográficos del autor. Pechorin es joven, muy inteligente y tras su cinismo se esconde un corazón torturado. Su apariencia de hombre a quien nada le importa, gozador y oportunista es un disfraz. Como telón de fondo el Cáucaso, con sus paisajes majestuosos y sus gentes, que tan pronto conviven con el ejército ruso como luchan contra él. En el prefacio escribió: “¡Un hombre de nuestro tiempo, mis queridos señores, es en verdad un retrato, pero no de un hombre, es el retrato de todos los vicios que florecen en nuestra generación!”

    En 1839 asiste a muchas veladas de lectura de poesías. El crítico Bielinsky lo consideraba un regalo nuevo y poderoso para Rusia, pero no era fácil alternar con él. Turguenev que lo apreciaba dirá: “Había algo negativo y trágico en la apariencia de Lermontov; de su rostro moreno y de sus grandes oscuros ojos fijos emanaba una suerte de pensativo desprecio y pasión”. Ese año da su forma final al poema “Demonio”. El melancólico maligno vaga por la tierra y se enamora de Tamara a quien promete la eternidad por un momento de amor, pero su beso, como veneno mortal la mata. Redimida por su amor y su sufrimiento, el cielo se abre para ella, pero el demonio renuncia a su sueño de mejores cosas y permanece abandonado en el universo, sin amor ni esperanza.
    Lermontov se burlaba agriamente de las damas petersburguesas, y en el baile de año nuevo de 1840 se las ingenia para ofender a las hijas de Nicolás I. A renglón seguido, en febrero de ese año, en el baile ofrecido por la condesa de Laval se pelea con un amigo de d’Anthés, el que había dado muerte a Pushkin, Se llamaba Ernest de Barante y era hijo del embajador de Francia en Rusia. ¿El motivo?: una dama, es lo más probable y se baten a duelo, contra prohibición expresa de la autoridad. Primero se dieron golpes de sables y luego Lermontov disparó al aire. Le cayó encima el peso de la ley lo que aceptaba, pero a su alma profunda y poderosa le resultaba insoportable que dudaran de su palabra y no creyeran que había disparado al aire. De nuevo fue exiliado al Cáucaso donde se distinguió en las operaciones militares contra los montañeses y participó en sangrientas batallas, con tanto valor que sus superiores lo propusieron para condecoraciones que el zar le negó. Como gran concesión le permitió una licencia de dos meses en San Petersburgo, por motivos de salud.
    La bella condesa Vorontsova Dashkova a quien había cantado en un poema lo invita a un baile al que asiste el gran duque Miguel, hermano del zar, quien se siente ofendido por la presencia de un oficial en desgracia. La condesa logra calmar los ánimos a duras penas y evitar su expulsión. Lermontov quería dejar el servicio activo pero no lo autorizan y retorna al Cáucaso .Está enfermo y le permiten ir a la estación termal de Pyatigorsk a recuperarse. Allí encuentra un antiguo compañero del internado: el oficial Martinov .Y se produce una riña. Algunos piensan que Martinov se sentía herido porque el poeta había despreciado a su hermana, otros que se disputaron por una bella que también hacía una cura de aguas, pero el hecho es que el duelo resultó inevitable a pesar de que Lermontov intentó arreglar las cosas. No hizo el menor intento por disparar y su adversario, experto duelista, luego de vacilar un segundo disparó directo al corazón y le arrebató la vida. Era el 15 de julio de 1841, día aciago en que a los 26 años moría, en plena juventud, un hombre dotado de talentos excepcionales. Sus poemas y novelas combinan folclor, romanticismo lírico y realismo incipiente sin olvidar su apasionada defensa de la libertad, presente en toda su obra, lo que conllevaba un gran desprecio por el zar y sobretodo por los cortesanos y el clero, sostenes de la autocracia.

    Por eso cuando se difundió la noticia de su muerte, quienes se movían en los altos círculos de poder que rodeaban al trono, se alegraron de su desaparición, en tanto otros, cuya sensibilidad les permitía apreciar su alma de artista, lamentaban la desaparición de un gran poeta. El príncipe Viasemky declaraba: “Es una pérdida enorme para nuestra literatura. Doble golpe.¡Qué tristeza!. El propio Lermontov, con su agudeza habitual, había anticipado estas reacciones. En “Un héroe de nuestro tiempo” puso en labios del protagonista, Pechorin, que tanto se le parecía, las siguientes palabras: “¿Moriré mañana quizá? No quedará sobre la tierra ningún ser que me haya comprendido perfectamente. Unos me considerarán peor, otros mejor de lo que soy en realidad. Los últimos dirán: era un valiente joven; los primeros: era un mal elemento. Y unos y otros se equivocarán…”

  • Moscú: Entre la mesura y el imperio

    Moscú: Entre la mesura y el imperio

    Resulta difícil referirse a cualquier tema relacionado con Rusia porque pesa en la opinión pública una mala imagen de ella. La prensa internacional se solaza en destacar los lunares de la vida rusa: los ricos excéntricos, las mafias, el consumismo y los abusos del poder político. Ello parece continuar una larga tradición de desinformación sobre Rusia, que seguramente tuvo su origen en la Guerra Fría ¿Podemos pensar acaso que el gran gasto en armas nucleares de Estados Unidos y de los países de Europa Occidental, no iba acompañado de un gigantesco presupuesto para movilizar a la opinión pública de estos países en contra de Rusia, cuando parecía jugarse la destrucción y peor el aniquilamiento de los adversarios? Mayor es el desafío entonces para los que quieren la verdad sobre la historia y la cultura rusa.

    NUESTRO AMADO MOSCÚ:

    Ante el escenario de ignorancia y desinformación sobre Rusia, se hace necesario recurrir a una autoridad tan destacada como Solzshenitsyn. “Nuestro amado Moscú”: así se refiere este autor a la ciudad capital de la Unión Soviética, al manifestar su pesar por el cambio que ella sufriera después de la Revolución, la misma ciudad que fuera el gran centro de la cultura rusa en el siglo XIX y hasta el comienzo de la Primera Guerra Mundial. Pero la suya no es una expresión al pasar. Él proporciona suficientes elementos para concluir que este sentimiento de los rusos hacia el antiguo Moscú no estaba fuera de lugar. Dice de las antiguas ciudades rusas, que “eran lugares humanos, amistosos, cómodos, en donde el aire estaba siempre limpio, se cubrían de nieve en el invierno y en primavera se volvían fragantes con el aroma de los jardines que trascendía de los cercos hacia la calle. Casi todas las casas tenían jardín y apenas había casas de más de dos pisos –la altura más agradable para la habitación humana”.
    Orlando Figes, destacado historiador inglés que visitará en Chile en abril, gracias a la Red Cultural, dedica el capítulo “Moscú, Moscú” de su libro “El Baile de Natacha”, a esta ciudad en su época de esplendor, la que terminara abruptamente por las desgraciadas circunstancias del siglo XX. A ella se refiere como “un lugar cálido y amistoso”, “hospitalario y de costumbres relajadas”. Con el respaldo de estos destacados intelectuales es posible abordar Moscú sin aparecer como un excéntrico, alejado de la opinión que prevalece en el mundo. De inmediato hay que hacer una distinción: en Moscú conviven dos ciudades con un espíritu diferente. Por un lado nos encontramos con la ciudad que fuera el emblema de la cultura tradicional rusa y que llegara a poco más de un millón de habitantes al comienzo del siglo XX, ocupando una superficie de un quinto de la actual ciudad. Se desarrolla en forma concéntrica, en torno al Kremlin, que constituye el centro de la ciudad. Por otra parte existe la otra ciudad, la soviética, que incrementará dramáticamente la población, llegando ésta en nuestros días, a 12 millones de habitantes. Esta vasta sección soviética cubre las cuatro quintas partes del área urbana, y se sitúa al exterior de los anillos de la ciudad tradicional. Comencemos por esta última.

    CAPITAL DEL IMPERIO SOVIÉTICO:

    De la ciudad soviética habría que decir que ella no es tan terrorífica como la pintan o como la imaginamos (nuevamente las imágenes que nos han creado). El Moscú soviético es sin duda frío, poco acogedor y sin muchas consideraciones estéticas y urbanísticas, las que por lo demás no parecen haber sido la tónica de las construcciones santiaguinas y de las de muchas ciudades del mundo, a partir de los años treinta y hasta los sesenta. Pero al fin y al cabo Moscú cumplió su misión de entonces al albergar a la enorme población del campo que debió emigrar a esta ciudad, como mano de obra del intenso proceso de industrialización que experimentara Rusia a partir de 1925, y al acoger también a muchos millones de ciudadanos que perdieron sus viviendas en la Guerra Civil y en la Segunda Guerra Mundial. No fue éste un esfuerzo menor del régimen comunista, más aún si se considera que el clima no hace livianas las exigencias para las construcciones en Rusia.
    Resulta fácil descalificar al Moscú Soviético contrastándolo con los barrios más conspicuos de Santiago, pero me temo que la comparación no nos resulte ventajosa si ésta la hacemos con grandes áreas de nuestra capital, que surgieron como solución a los deplorables problemas de vivienda que plagaron a nuestro Santiago del siglo XX . Y aunque no lo imaginemos, Moscú ha sido constantemente una ciudad de muchos parques y árboles, amén de estar rodeada por bosques. Tanto es así que cuenta con diez veces más áreas verdes que Londres, que para nosotros ya representa un estándar casi inalcanzable. Tanta naturaleza próxima permite gozar intensamente la primavera rusa. La “Consagración de la Primavera” o más propiamente traducida, “La Primavera Sagrada”, resulta un nombre muy adecuado para describir esta resurrección maravillosa de la naturaleza después del largo invierno. ¿No será ella una explicación de la fuerte creencia tradicional rusa en la resurrección del hombre? Pero hay que decir que carga el Moscú Soviético con un reflejo de una gran tragedia: el aniquilamiento de la vida y cultura campesinas, pues el campo ruso fue el que soportó el precio de la industrialización forzada por la vía de las requisiciones de sus productos, la colectivización de la agricultura, los precios absurdos otorgados a las cosechas agrícola, y por las deportaciones masivas para los rebeldes o sospechosos de rebeldía.
    Ello significó la muerte de millones de campesinos y la ruina y destrucción de la vida campesina, vida que durante cientos de años fue el origen de la cultura rusa. De este modo, el Moscú soviético como una gran ciudad que emerge como consecuencia de la industrialización forzada y que requiere concentrar grandes masas de población, es una cara de la medalla, siendo la otra cara, la sombría, el asesinato masivo de los campesinos y la extinción de esta fuente maravillosa que originó y alimentó el ser ruso tal como lo conocemos. El gran culpable de este verdadero cataclismo, el régimen comunista, recibió oportunamente su merecido de manos de su misma criatura: no hay duda que las grandes ciudades rusas que emergieron de la industrialización, a su debido tiempo dieron origen a una opinión pública más independiente y menos controlable que la existente en la aldea rural, y, por ende, originaron las fuerzas que en definitiva derrumbaron al régimen comunista.

    LA CIUDAD DE LA MESURA:

    El Moscú de la mesura, “nuestro amado Moscú” de Solzshenitsyn, es el Moscú tradicional, la ciudad que existió hasta la Primera Guerra Mundial, y que hoy día hay que salir a buscar caminando en los alrededores del Kremlin. Es una sorpresa: ciudad de individualidades, fruto de la espontaneidad más que de la planificación, de casas de baja altura, hecha para caminarla, ciudad que no busca la monumentalidad sino que el buen vivir, aquel donde el espíritu humano no se agobia, ciudad que muestra sus raíces campesinas y que no reniega de la naturaleza. Fue esta ciudad la que se convirtió en el centro cultural de las provincias rusas. A poco andar se descubren las numerosas pequeñas iglesias que nos hablan de una intensa religiosidad, y esto a pesar de las que fueron destruidas a partir de la revolución. Son varios cientos de iglesias las que todavía existen y cada vez mejor conservadas, con una concentración que es difícil de encontrar en otras ciudades. Esto hace que en Moscú se pueda tener una experiencia ya prácticamente desaparecida en nuestras ciudades: el tañido de las campanas. Es otro gesto de humildad el de esta ciudad antigua, que en forma frecuente a lo largo del día, invitaba a sus ciudadanos al recogimiento y a no olvidar el deber de honrar a Dios. Nos sorprendemos porque no hemos aquilatado suficientemente la profunda religiosidad que caracterizó a la sociedad rusa de amantes de la Revolución, la sociedad que construyó este “Moscú de la mesura”. Sin que sea contradictorio con lo anterior, sino propio de un mundo bien equilibrado, este Moscú fue tremendamente creativo tanto intelectualmente, como en las artes y los negocios, y fue también un mundo alegre.

    Así, todo resulta bien diferente a lo que nos imaginamos sobre el Moscú pre-revolucionario. Nosotros nos hemos quedado con la imagen del Moscú soviético. Se nos aparece entonces que la misma ciudad en breve período de tiempo, cambió radicalmente. Porque no pueden haber dos estilos de vidas más contradictorios que los que muestran el Moscú tradicional y el Moscú soviético.¡ Para reflexionar sobre las mudanzas de la fortuna de las sociedades humanas! Porque quién habría pensado, en medio del apogeo del Moscú de comienzos del siglo XX, en lo que se convertiría la ciudad y cómo cambiaría su estilo de vida. El Moscú tradicional se conserva gracias a que prácticamente no sufrió por los bombardeos alemanes en la Segunda Guerra Mundial, y ello a pesar que el ejército alemán estuvo en las puertas de Moscú. Habla bien de la capacidad defensiva de Rusia y particularmente de la capacidad de su aviación y de muy buenas defensas antiaéreas. Tanta seguridad sintieron los rusos en su ciudad capital, cuatro meses después del comienzo de la invasión alemana, que el gobierno ruso decidió efectuar el tradicional desfile con el que todos los años se celebraba el aniversario de la revolución, sin que le importara la cercanía de la aviación alemana. A propósito de la guerra, es interesante resaltar la disciplina que se auto impusieron los ciudadanos de Moscú en cuanto a tratar de continuar su vida en forma normal, y particularmente en cuanto a no perder su ánimo festivo, obligándose a celebrar fiestas prácticamente todas las semanas. ¡Cuánto nos dice este gesto de la templanza y del carácter ruso! 

    Hoy Moscú está retomando sus antiguas tradiciones, rescatando su energía cultural y su creatividad. Ello le permitirá, a corto plazo, recuperar una posición expectante en medio de sus pares europeos. No será raro en el futuro cercano que los viajes de turismo a Europa incluyan una visita a Moscú, el que mostrará para entonces, su gran vitalidad. Ya hoy es casi apabullante la oferta de buenos conciertos, ballet, óperas y exhibiciones de arte, además de espectáculos más frívolos. Al constatar las abundantes obras de teatro en cartelera, es una verdadera lástima la limitación que para nosotros los extranjeros impone el desconocimiento del idioma ruso. Así también, en la medida que ha mejorado la capacidad de consumo de los rusos, hoy más o menos equivalente a la de los chilenos, aumenta la oferta de un comercio moderno y muy activo, además de una buena oferta gastronómica y hotelera. Pareciera que comienza a surgir un nuevo Moscú de la mano de la modernidad.

    Pareciera que comienza a surgir un nuevo Moscú de la mano de la modernidad. Lamentablemente la globalización deja sus huellas y eso hace que surjan en esta nueva ciudad, edificios que no difieren mayormente en su estilo, de los occidentales. Habrá que esperar que esto no vaya más allá de un breve encandilamiento después del largo período de reclusión de Rusia. Hay que confiar en las profundas raíces rusas y en la vitalidad de ellas, para asumir que se manifestarán y mantendrán una identidad nacional ¿Veremos en el Moscú del futuro la reaparición de la mesura y del buen vivir? ¿Habrán generado tantos años de sufrimiento y de sacrificios, sólidos cimientos para que perduren las virtudes que caracterizaron al viejo Moscú?